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Tiken Jah Fakoly: “Si he de morir por Africa, estoy preparado”

Posted on 5 Diciembre, 2012 in Entrevistas by ACR Crew

Si algo me fascina del reggae africano, es que el mensaje que pretende transmitir es tan visceral que llega al oyente sin necesidad de ampararse en las recurrentes alegorías espirituales de los jamaicanos. Estiletes como Alpha Blondy, Lucky Dube (DEP) o el propio Tiken no se refieren con machacona insistencia a Haile Selassie o buscan redención en Jah como sus análogos, sino que hablan sobre el panafricanismo, sobre despertar conciencias, sobre cómo armar a los africanos mediante la educación.

Se consideran guerreros que batallan por liberar a su pueblo, el africano, del yugo explotador que los gobiernos occidentales y las compañías multinacionales ejercen con mano férrea a través de testaferros dictadores, dejando tras de sí ríos de sangre, latrocinio de recursos naturales, bolsas de miseria y contaminación en dosis abundantes y desunión entre pueblos otrora hermanos.

Tiken, descendiente de una familia de griots de ascendencia mandinga, se sabe en el sendero correcto en la lucha por la consecución de un ideal hermoso: que África sea dueña de su destino y no víctima de las decisiones que otros tomen por ella, al precio incluso de arriesgar su vida. Una apuesta que merece todo nuestro reconocimiento y respeto.

Tus antepasados pertenecieron al pacífico pueblo Mandingue (Malinké-Bambara), de donde proviene tu nombre artístico Tiken, que significa “agitado”. ¿Qué podrías explicarnos acerca de la historia de este pueblo y qué lecciones útiles podemos obtener de la misma?

Antes de que comenzara la esclavitud, en el Oeste de África teníamos a un emperador realmente grande, cuyo nombre era Sundjata Keïta y la denominación de su imperio era imperio mandinga. Era un gran imperio que comprendía lo que es hoy Senegal, Mali, Costa de Marfil, Burkina Faso, Gambia y Guinea Bissau. Todos estos territorios estaban bajo el imperio mandinga y nuestro emperador era Sundjata Keïta. Y mi antepasado cuyo nombre es Fakoly, era general en su ejército. Cuando vino la colonización, compartían el territorio y posteriormente un territorio se convirtió en Mali, otro en Costa de Marfil…así que nos dividieron. Quiero contarte que era un gran emperador, que era muy fuerte. Pienso que la esclavitud y la colonización nos dividieron. En la actualidad puedes ver a Costa de Marfil y Burkina Faso combatiendo entre sí a veces, pero son la misma nación y la misma gente. Y eso es lo que puedo contarte sobre esta gente.

Se ha dicho que se trataba de un pueblo bastante pacífico.

Sí, los mandingo eran bastante pacíficos. Nuestra sociedad estaba muy organizada: cada uno conocía su lugar y todo estaba bien antes de la colonización.

¿Patriarcal o matriarcal?

Era patriarcal. Pienso que todo estaba bien y la esclavitud vino y dinamitó esta organización y esta sociedad y en la actualidad en África estamos peleando.

Has sido criado en una familia de griots o djélis, responsables de transmitir la historia y herencia africana de una generación a la siguiente por vía oral. ¿Consideras que tu música es una forma de perpetuar dicha tradición familiar empleando la música como canal de expresión? ¿Cuál fue la reacción de tu familia cuando escucharon tus primeras composiciones?

Mi familia no es griot en origen. Se volvieron griots por circunstancias o situaciones concretas. No te explicaré eso porque es extenso.

Disponemos de tiempo suficiente.

Si dispones de tiempo, te contaré. Teníamos un gran guerrero cuyo nombre era Samory Touré. Cuando Samory Touré vino a mi aldea, quiso llevarse a toda la población a la guerra, llevarse a todos con él. El nombre de la mujer de mi abuelo, Massona, era el mismo que el de la madre del gran guerrero. Y cuando se marchaba con toda la población, dijo “bueno, me marcho con todos, pero me gustaría que una familia se quedara y cuidara de la aldea. Esta familia debe ser la de la mujer cuyo nombre sea el mismo que el de mi madre”. Así fue como mi familia se quedó en la aldea. Y cuando la población se estaba marchando con el gran guerrero, vinieron para entregarnos a los animales (búfalos, cabras, pollos) y nos dijeron: “tenéis que cuidar de ellos y cuando volvamos, nos lo llevamos”. Mi abuelo quiso guardar todo aquello que le entregaron antes de marcharse. Y consiguió que en su familia alguna gente tocara la percusión, otros cantaran, otros bailaran para avisar de que se llevaran a los animales que le habían entregado. Así es como los griots entraron en mi familia. En la actualidad, puedo afirmar que soy griot y trató de seguir el camino de mis antepasados a través de la música. Si canto en la actualidad, las generaciones futuras escucharán mi mensaje. Cuando mi familia escuchó mi música por primera vez, no les gustó y me dijeron “no, no cantes, porque si cantas tomarás alcohol, si cantas fumarás ganja”. Y les dije “de acuerdo, no lo haré”, pero lo hacía y se lo ocultaba. En la actualidad todo el mundo está orgulloso de mí en mi familia, todo el mundo está contento, porque no he hecho lo que pensaban que haría: no he bebido alcohol… Así que puedo decir que hoy trato de hacer el verdadero trabajo de los griots, porque la única guía para los verdaderos griots en tiempos de nuestros antepasados era contar la verdad al rey, no hagas esto porque estés indeciso… Éste era el verdadero rol de los griots en tiempos de nuestros ancestros. Así que puedo afirmar que hago lo mismo con mi música, porque en mi mensaje algunas veces hablo a los presidentes de África, diciéndoles que no hagan eso, hablando sobre corrupción, sobre cómo ejercer el poder, etc.

Tu música ha servido en múltiples ocasiones para denunciar el neocolonialismo y la depredación que Francia ejerce sobre los recursos naturales de la Françafrique. ¿Crees posible que algún día el pueblo africano se rebele y termine detentando el control de sus propios recursos sin intromisiones externas? ¿Qué hace falta para que esto ocurra?

Pienso que necesitamos tiempo. Tiempo y dedicación. Necesitamos despertar y comprender eso, porque África es una gran paradoja. África es uno de los continentes más ricos del mundo y los africanos son de la gente más pobre en el mundo. No es normal ser rico y pobre. Así que pienso que tan sólo necesitamos tiempo, porque no olvides esto: venimos de la esclavitud y la colonización y nacimos como nación en 1960, por lo que en la actualidad sólo llevamos cincuenta años como nación. Así que estamos escribiendo nuestra historia. Necesitamos tiempo y necesitamos despertar. Ese es el motivo por el que estoy construyendo escuelas: porque quiero enseñar el camino de la educación a los niños africanos. Porque sé que si despertamos, comprenderemos que no es normal ser rico y pobre. Trataremos de estar juntos y decir a babilonia u Occidente que deje de robarnos nuestros recursos. Pero tenemos que hacer esto juntos, todo África. Ese es el motivo por el que hablo de la unidad de África, porque debemos estar juntos y combatir. Quiero responder a tu pregunta diciendo que será posible algún día, tan sólo necesitamos tiempo. Necesitamos que el pueblo africano despierte. Si despertamos, si el 99% de la población africana puede algún día leer y escribir, eso cambiará un montón de cosas, porque dejaremos de aceptar que se apropien de nuestros recursos, aprenderán que no es normal ser rico y pobre.

Numerosos organismos internacionales han denunciado la violación sistemática de derechos humanos en Costa de Marfil, sirva como ejemplo la esclavitud infantil en el cultivo del cacao. ¿En qué medida y qué acciones concretas o proyectos estás llevando a cabo en tu país para terminar con esta situación de explotación de personas?

Pienso que combatir la esclavitud infantil o el trabajo infantil en la producción del cacao, es competencia del gobierno. Debemos detener eso, porque los niños deben ir sólo al colegio, no a trabajar. Lo único que puedo hacer es decirle al gobierno de Costa de Marfil que combata esto. Eso es lo que puedo hacer o puedo cantar una canción sobre ello, sobre el trabajo de los niños en la producción de cacao. Puedo hablar sobre ello en una entrevista en mi país para decirle al gobierno que haga algo para detenerlo o puedo cantar. Y eso es todo lo que puedo hacer, porque no soy ministro, ni presidente. Soy un artista, un artista político, pero sólo puedo cantar o hablar acerca de ello.

¿Intentarás introducirte en la batalla política como Fela Kuti hizo en el pasado?

No, no está en mis sueños, no responde a mi visión. Sólo sigo el camino que Bob Marley comenzó. Bob Marley nunca quiso ser presidente o ministro, sólo combatía con la música reggae y lo consiguió. Así que no quiero ser presidente, no quiero ser ministro, sólo quiero permanecer haciendo reggae y luchando por mi gente, luchando contra Babilonia, luchando por despertar a mi gente porque sé que todo cambiará en África cuando los africanos despierten. Durante tanto tiempo han estado sometidos a una situación de inferioridad. La esclavitud les puso en situación de inferioridad. Así que tenemos que hacerles despertar y transmitirles que son libres. Tenéis que despertar y haceros dueños de vuestro destino. Nadie cambiará África por vosotros. Si queréis mejorar África, tenéis que despertar para lograrlo. Esta es mi misión. Respeto mucho a Fela Kuti, él tenía su visión y yo tengo la mía. Mi visión está próxima a la de Bob Marley y la música reggae. Nuestra misión es la de despertar a la gente, decirles que se levanten, que despierten y luchen por sus derechos. Eso es lo que quiero hacer en mi vida.

En un país donde la mitad de la población es analfabeta y donde el francés se ha impuesto por parte de los colonizadores a idiomas autóctonos como el dioula, ¿te has encontrado con el hecho de que tu propia gente no entienda aquello sobre lo que estás cantando al no haber asistido a la escuela? ¿Cómo puede tu música contribuir a alfabetizar al pueblo marfileño?

Mi música está ayudando a la población marfileña. Mi música está ayudando a la población africana. Al final de todo lo que hacemos, construimos un colegio. Hemos edificado una escuela en Costa de Marfil, una en Burkina Faso, una en Mali y estamos tratando de construir una más en Costa de Marfil debido a su situación. La llamaremos “Reconsideration School” y en Marzo daré un gran concierto en Génova para construir una escuela en Guinea Conakry. Esto es lo que mi música hace para ayudar por alfabetizar mi país, porque sé que la educación cambiará África. No importa que aprendamos francés. No supone un problema. En mi país tenemos 62 lenguas, así que el único idioma que todos hablan es el francés. Si este idioma puede ayudarnos a hablar, no supone un problema o un obstáculo. Necesitamos ir a la escuela. Pienso que la educación despertará a África. La educación cambiará el destino de África. Estoy seguro, porque la gente de Babilonia debe saber que si somos inteligentes, si estamos preparados para hablar con ellos…si algún día la mayoría de los africanos saben leer y escribir, cambiará el destino de esta nación. Estoy convencido. Ese es el motivo por el que construyo escuelas: para mostrar el camino de la escuela a los jóvenes, para decirles “ve al colegio, así estudiarás y comprenderás lo que ocurre en el mundo, en el país”.

Te has afanado en criticar un concepto como la “marfilidad” (Ivorité) que se emplea como antagonismo de la sociedad integradora y mestiza en la que la diversidad es enriquecedora para las personas. ¿Por qué crees que se enarbola este concepto? ¿Consideras que el pueblo africano debe tomar conciencia de su historia para rechazar historias que otros pretenden imponerle?

¿Te refieres al concepto de “marfilidad”? Sabes, este concepto divide a nuestro país y lo incendia. Mi país fue construido entre todos: gente de Mali, gente de Guinea, gente de Burkina Faso, gente de Beni, Togo… La gente vino de diversas partes para ayudarnos a nosotros a construir nuestra nación. Cuando los políticos comenzaron a hablar acerca de este concepto, mi nación comenzó a tener problemas. Así que opino que debemos aparcar este concepto, debemos retomar la vieja política que invitaba a todo el mundo a que viniera para trabajar en Costa de Marfil porque necesitamos unidad en África hoy, así que todo político que divida al país, debe ser expulsado. La unidad de África es la única solución para el desarrollo de este continente. Desde un punto de vista económico, África es uno de los continentes más ricos. Todos los continentes necesitan a África. América necesita a África. Todos necesitan a África porque tenemos todo el campo que los países occidentales precisan para mantener su desarrollo. Así que si estamos unidos, si estamos juntos, seremos fuertes en esta batalla. Así que este concepto que llamamos ”marfilidad” en Costa de Marfil, no es bueno para mi país.

Con un país, Costa de Marfil, azotado por el SIDA, sometido por las multinacionales y los gobiernos extranjeros, con Laurent Gbagbo encarcelado y la población huyendo de las milicias de Alassane Ouattara en un contexto de guerra civil; ¿de qué modo puede un músico contribuir a despejar el futuro de su pueblo? ¿Hay esperanza para el pueblo marfileño?

Cuando el nuevo presidente, Alassane Ouattara, llegó al poder, tratamos de reconciliar al pueblo marfileño. Empleamos un año en ello, pidiendo a la gente que regresara al país, que estuviera unida y construyera nuestro país, pero algunos de los seguidores de Laurent Gbagbo no quisieron reconciliarse porque decían que Laurent Gbagbo debía estar libre. Pero no podemos construir una sociedad sin justicia. No es posible, porque antes de esta situación, teníamos una situación previa con alguna gente matando otra gente sin que nada se lo impidiera. El motivo por el que Laurent Gbagbo mataba gente -porque él fue el primero en comenzar estas matanzas- es porque rechazaba abandonar el poder tras las elecciones. Todo el mundo habló con él y él dijo “de acuerdo, los occidentales no tienen nada que decir sobre nuestra situación”. Pero la Unión Africana vino y le pidió que abandonara el poder y él dijo no. Todo el mundo le dijo “tú serás el responsable si la gente se muere, si se mata gente en este país”. Y él no escuchó a nadie. Así que pienso que el hecho de que Laurent Gbagbo se encuentre en prisión, es bueno para nuestra justicia. Así los restantes presidentes de África pueden comprobar que si matan, irán al menos un día a prisión. Si los presidentes ven que no son dioses, que podrían ir a prisión al menos un día, tendrán más cuidado de la gente. Esto es de lo que hablo. Sé que alguna gente del partido de Alassane Ouattara, del brazo militar, también asesina gente, pero quien lo comenzó fue Laurent Gbagbo al negarse a abandonar el poder. Así que considero que él tiene toda la responsabilidad de las matanzas de Costa de Marfil. Esta es mi opinión.

Otros de los aspectos que has señalado con el dedo acusador es el papel que han desempeñado las religiones monoteístas (musulmanes, cristianos) para dividir e impedir una coexistencia pacífica entre los distintos pueblos africanos. ¿Qué puede hacerse para remediar esta situación? ¿Cuál debe ser el rol de las creencias espirituales en el libre desarrollo de la sociedad africana?

No me gusta hablar sobre religión en África, porque la musulmana no es nuestra religión, el cristianismo no es nuestra religión. Somos africanos. Antes de que todas estas religiones vinieran a África, teníamos nuestra religión y nuestra primera religión era africana, porque el Islam o el cristianismo dividen. Debemos ser cautelosos con todo lo que divide nuestra nación. Pienso que lo que la gente debe hacer en mi país o en el resto de África es situarse por encima de la religión. Puesto que tenemos muchas lenguas, debemos situarnos por encima de las lenguas. Hablemos de desarrollo, de cómo obtener un trabajo o conseguir dinero. No me gusta hablar de religión, porque pienso que todas esas religiones no son nuestra religión. Yo soy musulmán por mi padre. Tengo educación musulmana por mi familia. Lo respeto, pero pienso que todas esas religiones no son nuestra religión.

Cantar para despertar conciencias señalando con el dedo a los responsables directos del desigual reparto de la riqueza en África, supongo que te habrá generado un gran rechazo por parte de dichas personas y habrás recibido múltiples amenazas y presiones para dejar de hacerlo, como cuando quemaron tu casa hace unos años. ¿Consideras que estás poniendo en peligro tu vida cada día por hacer lo que haces? ¿Tomas medidas para evitar que te ocurra lo que a Lucky Dube?

Sí, asumo riesgos cada día y pienso que es peligroso para mi vida, pero mi vida es para África, mi vida pertenece a esta lucha. Puesto que soy una voz autorizada en la actualidad, necesito prestar esta voz para la lucha por África. Así que estuve en el exilio durante cinco años y una vez el presidente de Senegal me comunicó que estaba vetado en Senegal, pero soy un guerrero, un guerrero del reggae y no quiero fallecer como Lucky Dube, no espero que me ocurra nada, pero pienso que debo llevar a cabo esta lucha. Debo hacerlo porque sé que África necesita esta lucha. África necesita a alguien que despierte a los africanos, porque nadie cambiará nuestra nación por nosotros. Así que mi misión es muy importante. Si he de morir por ello, estoy preparado. Estoy preparado porque sería una buena razón por la que hacerlo. Porque uso mi voz para un buen fin: para África. Esta gente sufre mucho: hemos sufrido la esclavitud, una gran colonización y hoy estamos nuevamente bajo la colonización, porque los gobiernos occidentales controlan nuestras riquezas. Mi misión con el reggae es la de despertar a la gente y decirles “nadie lo cambiará por nosotros. Si quieres que paren de robarnos nuestros recursos, debemos hacer algo”. Mi vida es muy importante, me gustaría vivir durante mucho tiempo con mis hijos y nietos, me gustaría ser viejo algún día y hablar sobre lo que hice cuando era joven, pero pienso que esta lucha debe ser llevada a cabo. Eso es por lo que lucho. Intento tener seguridad para no arriesgarme, pero es mi decisión. Pienso que esta lucha debe ser realizada, Bob Marley la comenzó en Jamaica e hizo infinidad de cosas por su país. Antes de Bob Marley, nadie conocía Jamaica. Hoy la gente habla de Jamaica debido al deporte y Usain Bolt, pero antes del deporte, el reggae hizo la promoción de Jamaica y se debe a la lucha de Bob Marley por su país. La lucha política también, porque los jamaicanos estaban divididos y Bob Marley trató de unirlos, de ponerlos juntos. Era una lucha importante y la hizo. Y yo trato tan sólo de seguir su camino. Pienso que esta lucha debe ser realizada y asumí el riesgo. Sé que es peligrosa para mí, pero como un niño africano, estoy orgulloso de serlo y debo luchar con mi música para despertar a la gente.

El principal emblema del reggae africano ha sido Alpha Blondy. ¿Cuál ha sido tu relación con Alpha Blondy  y de qué modo te ayudó él a abrirte paso en el mundo de la música? ¿Recuerdas algún consejo que te haya sido particularmente útil en tu carrera?

Mi relación con Alpha Blondy es buena en la actualidad. No era buena hace un tiempo, porque él era grande y yo estaba llegando, así que él estaba un poco asustado porque pensaba “oh! Está viniendo”. Es algo normal, natural. Nuestro problema era que teníamos opiniones distintas sobre la situación política en Costa de Marfil: Alpha Blondy apoyaba a Félix Houphouët-Boigny, a Laurent Gbagbo y yo me encontraba en la oposición. No en la oposición política, sino en mi oposición de todo presidente que llegara al poder. Esa era nuestra divergencia. En la actualidad no somos amigos, pero nos encontramos y estamos tratando de hacer algo en común. Hoy todo está bien. Alpha Blondy y yo hablamos por teléfono cuando necesitamos hacerlo. La última vez, cuando estaba en París hace un mes, Alpha Blondy me llamó y hablamos sobre una gran gira conjunta que organizaremos por Costa de Marfil para reconciliar a la gente. Es algo natural, es como en Jamaica, Bob Marley era amigo de Peter Tosh y Bunny Wailer y luego se dividieron. Es algo humano. Soy joven, Alpha Blondy es mayor que yo y él fue la cabeza visible del reggae africano durante mucho tiempo, 25 o 30 años y un buen día un joven apareció… Así que pienso que se trata sólo de eso y que debemos luchar juntos porque todos somos guerreros por África y debemos estar juntos y luchar y es lo que tratamos de hacer en la actualidad Alpha Blondy y yo.

¿Algún artista emergente que nos recomiendes dentro del territorio africano?

Sí, tenemos un montón de jóvenes artistas emergentes. En Guinea Conakry tienes a Takana Zion. En Burkina Faso tienes a Jah Verity. En Costa de Marfil tienes a Fadal Dey e Ismael Isaac. Un montón de jóvenes están viniendo. El problema es que vienen en un tiempo complicado, porque nadie vende cd´s, la piratería, los productores no quieren invertir dinero en ellos porque no obtienen dinero y si no obtienen dinero, no invierten. Así que éste es el problema en la actualidad. Lo que puedo decirte es que la nueva generación está preparada y si algún día somos viejos, los jóvenes continuarán la lucha y éste es nuestro sueño y nuestra esperanza. Es muy importante que esta lucha continúe. Lo que es interesante es que en la actualidad tienes una verdadera lucha del reggae en África, porque si escuchas el reggae jamaicano actual, no el viejo como U Roy o Burning Spear que continúan con el verdadero reggae, sino la nueva generación hace reggae comercial para ganar un Grammy en América. Todos quieren obtener un Grammy, así que tienen que hacer rap reggae, dancehall reggae. Así que si miras hoy a África, verás a la música reggae luchando por la población, al reggae luchando contra los políticos. Esto es por lo que el reggae comenzó en Jamaica con Bob Marley, Peter Tosh, Bunny Wailer. Quiero decirte que la nueva generación está lista. Está lista y está llegando.

Aparecido originalmente en Enlace Funk (www.enlacefunk.com)

Imágenes: Fernando F. Hevia (www.fernandohevia.com)

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Roy “Mr. Symarip” Ellis de regreso de la luna

Posted on 8 Noviembre, 2012 in Entrevistas by ACR Crew

Symarip gozaron de su apogeo en la segunda mitad de los sesenta coincidiendo con el auge del movimiento skinhead original, del que su frontman Roy Ellis se considera fundador. Pero su relevancia se ha mantenido latente, pese a su inactividad como banda, gracias a las cuantiosas ventas de su álbum “Skinhead Moonstomp”, que ha despachado en estas cuatro décadas la friolera de ¡¡7 millones de copias!! Tuvimos ocasión de departir con Roy sobre su reciente retorno al panorama reggae, su trabajo junto al artista-promotor-productor cubano Laurel Aitken y sus últimas referencias discográficas para el sello madrileño Liquidator (ver ALB 77).

En una reciente entrevista para Diagonal, te retrataste como uno de los skinheads negros fundadores del movimiento y señalabas que aún sientes y te comportas como tal. ¿Cómo le explicarías a un neófito en la materia cómo era un skinhead en aquel período en unas pocas palabras? ¿Qué diferencias encuentras entre los skinheads de hoy en día y aquella estirpe de los tiempos iniciales?

Si pretende entender lo que la escena skinhead era en aquellos días, debería acudir a mí. Un montón de gente desconoce la escena skinhead inglesa de los 60 y yo fui el primer skinhead negro. El skinhead de aquellos tiempos era distinto del de ahora: los de izquierdas son fantásticos, pero en mi tiempo no había skinheads de derechas. Sólo supe de su existencia en los 80. Existía el paki-bashing, pero la razón tras aquella batalla con los paquistaníes no era el color de su piel, sino su cultura, porque venían de Pakistán, de India y se encerraban en ellos mismos. Tenían sus propias tiendas, sus propios lugares y no puedes hacer esto en un país extranjero. Pero nunca jamás escuché que golpearan a un negro. Conducíamos scooters, estábamos unidos, solíamos acudir a Brighton aquellos días y teníamos encontronazos con los rockers.

Sueles explicar la historia de como en 1964 Laurel Aitken buscaba una banda y os preguntó a The Bees si estabais interesados en acompañarlo en sus actuaciones como banda de soporte. ¿Cuál era la relación entre Laurel y la banda y cómo se comportaba en su faceta de productor?

Era un tipo fantástico. Cuando lo conocimos, se encontraba buscando una banda que lo respaldara y acababa de desembarcar de Jamaica. No interpretaba ska aquellos días, cantaba temas más latinos: “La Bamba”, “Bésame Mucho”…y no queríamos tocar ese tipo de música. En los 80 se consagró como “El Padrino del Ska”, pero es “El Padrino” de la música jamaicana en otro sentido, del boogie boogie. Cuando Prince Buster tuvo “Wash Wash” en el hit parade y el “Ten Commandments of Men” y Mille Small “My Boy Lollipop”, ese mismo año nos pusimos a tocar ska. Éramos la única banda de jamaicanos que tocaba música jamaicana, el resto eran músicos de Guyana y de las indias occidentales. Era muy buen promotor y aparte de hacer de banda, nos contrató para algunas actuaciones en clubes. Trajo a todos los artistas jamaicanos a los clubes ingleses, porque en aquellos tiempos los negros tenían vetado el acceso a estos clubes de blancos. Contrataba las salas por una noche y actuábamos de banda para Toots & The Maytals, The Pioneers, Prince Buster o The Ethiopians. De cualquier modo, le encantamos y nos produjo en “Jesse James Rides Again”, que fue nuestra primera producción como The Bees para Columbia Bluebeat. Laurel era un gran tipo, éramos como hermanos. No había visto a Laurel desde 1968 y acudí a su actuación en Suiza hace cuatro años y él les dijo a los skinheads: “¡Este tipo escribió Skinhead Moonstomp, es el jefe! Deberías volver a la escena, la gente quiere verte”. Y me devolvió al panorama de nuevo. Le debo lo que soy, porque sin él no estaría aquí hoy.

Has comentado que a finales de los sesenta viniste a España para actuar para los turistas ingleses y que, inspirado por el clima y el modus vivendi mediterráneo, escribiste la canción “Holidays By The Sea”. ¿Qué puedes contarnos sobre aquella experiencia y dónde actuaste exactamente?

Hablamos de 1969. Te diré el porqué: no podíamos encontrar trabajo en Inglaterra. Teníamos temas en el hit parade y no encontrábamos trabajo. Tenían miedo a contratarnos. Decían: cuando contratas a Symarip, traen un montón de gente, pero al final tienes que invertir demasiado dinero en reparar el lugar. Entonces nos movimos a Southampton, luego a Bilbao a través de una agencia francesa que nos llevó a Nancy, Montpellier, Marsella…y también a España: tocamos en Bilbao, Valencia, Cullera, Benidorm, Alicante, Madrid. No sabían nada sobre ska, querían escuchar soul: Respect, Soul Finger y lo tocábamos también. Tuvimos que aprenderlo rápido. Escribimos la canción en un club de Benidorm llamado Hipocampo y cuando regresamos de tener éxito en España, nos introdujimos de nuevo en el estudio y la grabamos junto al resto del álbum “Skinhead Moonstomp” en dos pistas porque no teníamos dinero. Y aquel álbum vendió siete millones de copias y alcanzó en décimo sexto lugar en el listado de álbumes.

De los siete pulgadas que editasteis en sellos variopintos, podemos comprobar que, a pesar de tratarse de la misma banda, aparecéis con distintas etiquetas: unas veces como The Pyramids, otras como Symarip, The Seven Letters o Zubaba, entre otros. ¿A qué se debía esta mutación en la denominación? ¿No hubiera sido más sencillo y reconocible haber colocado el mismo nombre en cada grabación?

Zubaba lo hicimos porque cuando vinimos a Alemania, el reggae no enganchaba y queríamos tocar música de baile. En aquella época se escuchaba a Osibisa, a Santana y tomamos ideas de ellos e hicimos nuestros propios temas. Era afro rock. Aparecimos actuando en una película “Warm December” de Sidney Poitier, en la que él irrumpía en el baile con aquella chica y ahí estábamos nosotros, en el escenario. The Bees cambiaron a The Pyramids y luego tuvimos aquel problema con la compañía de discos President por cambiar el nombre a Symarip, que era lo mismo a la inversa y luego grabamos como The Seven Letters… Para cumplir el contrato con Eddy Grant hicimos “Skinhead Moonstomp” y teníamos que hacer dos álbumes y lo hicimos, 24 temas, pero empezaron a editarlas con diferentes nombres: The Seven Letters, EK Bunch, Africans, The West Indians, The Rough Riders…para hacer dinero, para evitar pagarnos. Si vendes en un lugar menos de 100 libras, no te pagan los royalties. Las compañías discográficas son muy inteligentes. No nos dejaron elegir.

En 1970 el productor y diseñador para el sello Bamboo, Horace Ové, registró un documental de culto denominado “Reggae”, en el cual productores, músicos, inmigrantes jamaicanos y skinheads británicos hablaban en profundidad sobre el significado del reggae. ¿Cómo te sentías en aquel período en el que la escena reggae estaba en su máximo apogeo, copando las posiciones de privilegio en el Top of The Pops y en los listados estadounidenses? ¿Alcanzará el reggae nuevamente a ese público mayoritario o permanecerá para una audiencia de verdaderos amantes del estilo?

Pienso que permanecerá para una audiencia selecta. Tendremos durante un tiempo algún tema de reggae en el hit parade, pero no será como en los ochenta o en los sesenta porque el reggae está cambiando: ahora hacen dancehall, que a mí no me gusta, pero está bien, es algo nuevo. Todavía están los viejos tocando reggae, se escucha en la radio temas de Jimmy Cliff, Desmond Dekker, Symarip, Bob Marley, UB40…pero no se escucha nada de Prince Buster, de mi hermanastro Alton Ellis, al que nunca conocí. El reggae oldies que yo hago es para un público selecto y que permanezca underground es mejor, te diré porqué: así nunca morirá. Los temas enfocados al hit parade persiguen conseguir dinero, pero cuando yo hago un tema bueno, por ejemplo “Skinhead Moonstomp”, sé que nunca morirá. Incluso el álbum “Skinheads Dem A Come” es ya un clásico y sólo tiene dos años. Skinhead Girl ha sido grabada por 35 grupos distintos. Me hace feliz saber que mi música siempre perdurará.

Uno de vuestros temas más populares, “Banana”, recoge un mensaje multirracial citando la variedad de culturas y colores de piel que integran la raza humana. Pero, dado que buena parte de la lírica jamaicana contiene veladas referencias a los atributos sexuales, ¿se refiere este tema a lo que podamos estar pensando?

No. Cuando digo “a todo el mundo le gusta, Banana”, es cierto. No me he encontrado a nadie que no le guste el plátano. Es un asunto cultural: hablo de una comida magnífica que siempre puedes comer. Si no tienes dinero y no tienes nada de que alimentarte, puedes vivir del plátano durante el resto de tu vida, porque contiene todo de lo que precisas. Lo puedes cocinar verde como las patatas, lo puedes freír o lo puedes comer pelado. Fíjate en los tenistas: ¿qué tienen en el asiento cuándo paran de jugar? Plátano. Cuando te comes un plátano, va a tu sangre, estimula el cerebro…también ocurre con la sandía, que es buena para el órgano reproductor masculino. Tiene el mismo efecto que el Viagra, así que no tienes que tomar esa maldita pastilla. Incluso para los jóvenes: toma tanta sandía como puedas. Incluso Donna Summers grabó en una versión de la canción, que suena bastante mejor que la otra. Es una canción feliz, no tiene nada que ver con el sexo, pero si quieren usarla con ese fin, es su problema.

Otra de estas canciones, “Skinhead Moonstomp”, que dio título a vuestro álbum superventas, está basada en el tema “Moonhop” de Derrick Morgan. ¿Esperabas un éxito tan arrollador con ese álbum? ¿Cómo reaccionó Derrick Morgan ante todo aquello? ¿Era un intento de reivindicarlo difundiendo su palabra entre una audiencia mayor?

No tuvimos otra opción. Esa canción no pertenece a Derrick Morgan, tan sólo el “yeyeyeyeye”, pero la sección rítmica es del tema “Girl I´ve Got a Date” de mi hermanastro Alton. Derrick decía “con Skinhead Moonstomp, me habéis robado la canción”. No hemos robado la canción. Salió la misma semana en Inglaterra en Pama, pero  la nuestra alcanzó las listas gracias a los skinheads. La suya no. La nuestra estuvo en los listados de reggae y en los listados nacionales. Derrick Morgan la aceleró, pero proviene de “I´ll Take You There” de The Staples Singers.  De cualquier modo, le cedemos una parte de los royalties. Cita como compositores a Ellis-Neysmith-Morgan y él está contento con ello. Así que cuando la canto en directo, introduzco algunas palabras de Derrick Morgan, aunque no tendría que hacerlo necesariamente.

¿Cuál es la relación hoy en día con tus antiguos compañeros en Symarip? ¿Sería factible una reunificación para grabar de nuevo o para ofrecer una gira como tal?

Nunca giramos como Symarip porque la compañía President nos dijo que no podíamos girar como Symarip. Giramos como The Pyramids, pero todo el mundo sabía que éramos nosotros. Así que ahora he regresado como Symarip y al bajista y al batería les ha dado envidia y han montado una banda llamada igual. Es una confusión, porque la gente quiere verme a mí como cantante y compositor de los temas. La gente sabe quien es Roy Ellis, porque cuando introduces mi nombre en youtube, aparece Mr.Symarip a.k.a. Roy Ellis. El teclista Monty Neysmith está de mi lado en este momento para realizar conciertos en Inglaterra. Ellos (Nde. el bajista y el batería) no querían tocar reggae y fue por ello que la banda se disolvió. Cuando me sumé a la banda, como The Bees, ellos interpretaban temas de The Rolling Stones, ni ska, ni reggae. Y el manager de entonces les dijo: si Roy Ellis ingresa en la banda, debéis tocar reggae.

Han aparecido una serie de bandas implicadas en el sonido reggae original, por mencionar a algunas: The Aggrolites, Flight 404, The Caroloregians o su banda de soporte en esta gira, Red Soul Community (ver ALB 72). Imagino que te supondrá un motivo de orgullo cuando les oyes tratando de emular el sonido que os era natural interpretar en los sesenta. ¿Cómo reaccionas cuando escuchas a dichas bandas y de qué manera puedes ayudarles a mejorar?

No hay mucho que mejorar. Cuando escucho a las bandas que has mencionado, son como nosotros tocando, pero hoy en día son mejores músicos de lo que lo éramos en aquellos tiempos. En aquellos tiempos la mayoría de nuestras canciones, el lp “Skinhead Moonstomp” completo, se grababan en dos pistas y en la actualidad graban en dieciséis pistas. A estos chicos les deseo todo lo mejor, que sigan en este camino. Mientras continúe la escena skinhead, mi música perdurará.

Puede que tu faceta más desconocida para el público reggae sea que actualmente te encuentras cantando para un coro de góspel en Suiza. ¿Cuál es su nombre? ¿Qué tipo de canciones interpretáis? ¿Qué tipo de público acude a vuestras actuaciones? ¿Habéis grabado algo u obtenido algún tipo de reconocimiento con el coro?

No actuamos en una iglesia, dirijo mi propio coro. Tengo una banda de soporte de cuatro componentes. Normalmente suelo estar bastante ocupado, yendo de una esquina a otra de América. Viniendo de Jamaica, la gente no espera góspel de mí. En Suiza me conocen como un cantante de góspel y de soul, imitador de Barry White… En Diciembre giramos por diferentes ciudades. La gente me contrata para conciertos, funerales y bautizos. La gente joven ya no acude a la iglesia, así que cuando un párroco quiere un domingo exitoso, al que acuda mucha gente y tiene el dinero, editan pósters grandes con mi nombre. Y se supone que el párroco debe soltar el sermón, pero al final termina siendo un concierto. Suiza es una nación pequeña. Cuando actué con Kalles Kaviar en Zurich hubo bastante público, pero cuando acudí a Berna o a la parte alemana, era la misma gente. Y debes ser cuidadoso, porque puedes quemar tu nombre. Ese es el motivo por el que no hago demasiadas actuaciones allí.

Tu reciente álbum “Skinheads Dem A Come” (Liquidator, ´06) y el siete pulgadas “Shine Shine Shine” (Liquidator, ´08) podrían interpretarse como un intento de Roy Ellis de decir “bueno, aquí estoy, sigo vivo y tengo nuevo material que ofrecer”. ¿Por qué has apelado a temas archiconocidos como “Dancing Mood” de Delroy Wilson o el incunable popularizado por Louis Amstrong “When The Saints (Go Marching In)”, cuando podías haber incluido nuevas composiciones? ¿Por qué decidiste retomar el trombón de varas?

Me empujaron a tocar de nuevo. Cuando actué en Club Ska, en Inglaterra, aquellos skinheads originales de 60, 65, 70 años me dijeron que no habían tenido oportunidad de verme y me preguntaron “¿no has tocado el trombón más?”. Symarip siempre hemos sido pegadizos, éramos conocidos por aportar temas que la gente podía corear. The Aggrolites tienen tres álbumes y todavía siguen interpretando mis temas en directo. ¿Por qué? Porque no pueden tocar canciones que la gente coree, que sean pegadizas. Continué con “Skinheads Dem A Come” porque me olía que podía volverse un clásico. Se trata de ofrecerle al público lo que el público demanda. Con “When The Skins” pensé: este puede ser un buen tema, porque hay skinheads a lo largo de todo el mundo y cuando tengo concierto, se oyen las botas marchando hacia el club. Y la grabamos y ahora suena en las radios alemanas. Así que no quiero interpretar temas de otros cuando puedo interpretar las mías. Tengo cientos de temas. Todo el mundo quiere escuchar mis temas clásicos.

Originalmente publicada en ALB 84

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The Abyssinians “La vida es más importante que el dinero”

Posted on 8 Octubre, 2012 in Entrevistas by ACR Crew

La industria musical jamaicana, con los productores al frente, ha maltratado y ninguneado a los artistas apropiándose de sus derechos y no retribuyéndoles de modo justo por sus canciones. Ese es el motivo por el que muchos se ven en la tesitura de seguir girando a una edad avanzada. Es el caso del terceto vocal The Abyssinians -conformado en la actualidad por Bernard Collins, Donald Manning y David Morrison-, quienes, pese a todo, se mantienen en escena con dignidad y la vigencia de un mensaje universal, fiel a las raíces del estilo -el reggae de los setenta caracterizado por las armonías vocales- e impregnado de una indudable espiritualidad.

Se dice que no os planteasteis iniciar una carrera musical hasta que visteis la luz tras la composición de la canción “Satta Massagana”. ¿Podríais explicarnos en detalle cuál fue el proceso de composición de este tema? ¿Hasta qué punto puede afirmarse que estaba inspirada en “Happy Land” de Carlton & The Shoes?

Esta versión estaba escrita íntegramente por Donald Manning y por mí (Bernard Collins). Todo el concepto. Para mí, esta canción surgió de la iglesia. Cuando le conocí (a Donald Manning), era miembro de la Iglesia Ortodoxa Etíope, solía traducir literatura del etíope al inglés. La comprensión sobre la tierra que está tan lejos, que es Etiopía, el idioma…obtuvimos el concepto y escribimos aquella canción hace 42 años. Esa canción proviene de la iglesia, de ahí que sea tan espiritual.

Tras haber escrito algunos de vuestros tan reconocidos himnos rastas, os dirigisteis a Coxsone en 1969 con la idea de que los grabara. ¿Cuál era su opinión de vuestro trabajo en aquel tiempo? ¿Estaba la sociedad jamaicana preparada para asumir y disfrutar el mensaje cultural sobre un ritmo más lento al que tratabais de dar salir en aquel tiempo?

Bueno, en aquel tiempo -1969-, la música no transmitía mucha cultura. Nosotros fuimos los primeros en hacerlo. El emperador Haile Selassie vino a Jamaica en 1966 y todo nosotros estábamos esperando para verlo, porque la mayor concentración rasta estaba en Jamaica desde principios de los años 30, desde gente como Howell -Nde. Se refiere a Leonard Howell, considerado uno de los pioneros en el culto y autor del libro “The Promise Key”, que recoge su doctrina- hasta aquellos ancianos rastas. Cuando su majestad vino a Jamaica, todo empezó a surgir, a desarrollarse. Un tiempo después hicimos “Satta Massagana”. Cambió toda la música para la eternidad y comenzaron a cantar sobre cultura. Todo el mundo comenzó a cantar sobre rasta y los que no cantaban sobre rasta, lo hacían sobre ganja, hierba, sensimilla. Fuimos los primeros en comenzar con el roots en 1969, durante los setenta y hasta que la música cambió en los ochenta, cuando comenzaron a cantar sobre mujeres, sexo y todo aquello. Pero Marcus Garvey nos dijo “cuando veáis a un rey coronado, sabed que la redención estará allí”. Marcus Garvey nos dijo aquello, así que cuando su majestad vino a Jamaica, dijimos “es el rey de reyes”, recordamos lo que Marcus Garvey nos dijo. Así que la redención está cerca y será pronto.

Esperasteis hasta 1977 para ver aparecer vuestro primer álbum tras haber editado varios singles en los años precedentes. ¿Por qué esperasteis tanto tiempo para editarlo? ¿Cómo decidisteis las canciones que iban a ser incluidas en él y quién iba a ser su productor?

Fue en Junio de 1977 cuando pensamos: deberíamos tener un álbum después de estar cantando desde 1969, ya que la gente quería escuchar una colección de canciones, así que nos reunimos con el mismo concepto que teníamos desde el principio, desde “Satta Massagana”. De ahí que el título del álbum sea “Satta Massagana”. Así que trabajamos en torno a “Satta Massagana”, poniendo aquellos temas espirituales juntos. Ese es el por qué aquel álbum salió. No planeamos nada aparte, sólo inspiración y le dimos a la gente lo que quería escuchar de nosotros.

Puesto que sois conocidos como uno de los mejores tercetos armónicos del reggae de raíz en toda la historia musical de Jamaica, me gustaría que explicarais en detalle cómo trabajáis las armonías cuando os involucráis en la creación de una nueva canción. ¿Quién escribe las letras y cómo contribuye cada miembro al resultado final de la canción?

Todos escribimos líricas juntos. Él (Bernard Collins) escribe las suyas y mi hermano pequeño y yo nos juntamos con él. Yo escribo mis letras y si viene mi hermano pequeño a cantar conmigo, él escribe sus letras y le digo: voy a cantar con mi hermano. Si hablamos de armonías, mi hermano pequeño y yo cantamos la armonía, porque cuando cantamos, nos organizamos del siguiente modo: yo canto en su cara y él canta en la mía, así que tratamos de hacer la armonía muy bien. Él (Bernard Collins) tiene una buena voz solista, así que intentamos lograr que todo quede compacto. De ahí que salga tan natural.

Al haber grabado para unos cuantos productores a lo largo de vuestra extensa trayectoria, ¿cuáles fueron las diferencias entre trabajar para Lloyd “Matador” Daley, Clement “Coxsone” Dodd o Clive “Azul” Hunt en base al trato que procuraban a los artistas? ¿Estaban habituados a pagaros de un modo regular por el derecho de vuestras canciones o sentían que os trataban de manera justa con sólo ofreceros la oportunidad de grabar con ellos?

Diría que se trataba más de la oportunidad de grabar con ellos, porque de todas aquellas grabaciones que hicimos para ellos, para Coxsone, Daley o Clive Hunt, no obtuvimos demasiado. Años más tarde, comenzamos a obtenerlo y ese es el motivo por el que estamos hoy aquí, porque la música nunca muere. La música habla por sí misma y estamos cobrando ahora. Es por eso que estamos aquí: para que puedas vernos. Seguimos vivos, así que damos gracias. La vida es más importante que el dinero.

El sello Clinch ha sido relacionado íntimamente con vosotros y vuestra producción musical. ¿Por qué decidisteis editar vuestro trabajo bajo esta marca? ¿Se debía al hecho de que queríais ostentar el control de todo el proceso musical, desde la composición de la canción hasta la distribución de la misma sin intermediarios?

De hecho, sí, porque cuando me inicié en el negocio musical en aquellos años, me percaté que Coxsone, Duke Reid y todos aquellos productores producían música para ellos mismos y no solían dar al artista ningún tipo de beneficio, royalties o similar, de sus grabaciones. Así que era consciente de aquello desde entonces, por lo que me dije: haré mi propia producción y pondré mis derechos juntos. Es por eso que empezamos con el sello Clinch, un sello independiente. Él hace lo suyo, yo hago lo mío, porque vimos que con Coxsone, Duke Reid, Mrs Pottinger, en Beverlys y toda aquella gente, cuando cantabas tu canción, no obtenías el dinero, pero querías sonar en la radio y es por eso que merodeabas en torno a ellos: porque conseguían que sonaras en la radio. Es por eso que lo hicimos por cuenta propia: conseguimos nuestro propio dinero e hicimos las grabaciones para nosotros. Por eso estamos aquí hoy, porque aún hoy lo hacemos para nosotros mismos.

Puesto que formáis parte de Jamaican Association of Vintage Artists and Affiliates (JAVAA), querría preguntaros en qué sentido ayuda la asociación a los artistas y qué clase de actividades llevan a cabo. ¿Sentís que los artistas del periodo fundacional merecen un mayor reconocimiento público que el que actualmente reciben en Jamaica? ¿No notáis que sois apreciados en mayor medida por el público europeo si lo comparamos al jamaicano?

Bueno, JAVAA es una organización nueva puesta en marcha para ayudar a los artistas vintage: en caso de que enfermen o fallezcan, les retribuyen. Tienes que pagar una cuota. Por lo que he podido ver, no creo que tantos artistas se estén beneficiando de la organización. Para mí se trata de un testaferro. No soy realmente miembro, pero conozco y comprendo su función. Y conozco gente que es miembro de la organización, que se quejan de que no se benefician de ella. JAVAA no está hecho para mí. Me uní a The Union y, de nuevo, The Union tampoco te ayuda en exceso. The Union debería estar ahí ayudándote con los contratos y controversias. El negocio musical en Jamaica necesitaría reorganizarse, comenzar de nuevo.

¿Y de qué modo consideras que debería ser reconsiderado?

Bueno, organizarse para ayudar a los artistas vintage de manera que asegure una actuación para cada artista cada cierto tiempo, cada año, tal que yo tenga mi acuerdo para actuar, él tenga su acuerdo para actuar… Así es como debería organizarse, de modo que cada artista pueda lograrlo actuando en directo. Y eso es lo que veo que no está funcionando. Recaudan las cuotas -tienes que pagar 10.000 dólares al año- y cuando no pagas, te expulsan de la organización. Para mí está muerto. Se trata de un testaferro.

Puesto que vuestro nombre responde a la denominación que Etiopía tenía tiempo atrás, ¿habéis tenido ocasión de visitar la “tierra prometida” en algún momento de vuestra vida? ¿Satisfizo vuestras expectativas? ¿Tuvisteis ocasión de visitar la comunidad rasta de Shashamane establecida en el Sur del país?

Cuando fuimos, Shashamane no existía. Cuando la visitamos, en 1969, aún no habían donado la comunidad de Shashamane. La vimos antes de aquello, pero la lengua que hablamos pertenece a los ángeles, es geeze y ahmárico. Dicen que los ángeles hablan geeze y tomamos el ahmárico del geeze. Así la gente puede comprender la lengua, porque rezamos a la autoridad. Un montón de etíopes no la conocen. Yo asisto a la Iglesia Ortodoxa Etíope cada Domingo y estaba hablando parte de la lengua allí y un hombre me miró y abrió los ojos. No he estado en Etiopía (Donald Manning), pero un hombre llamado profesor Igzhabhier vino de Etiopía a Jamaica, a la casa de mi hermano y ahí aprendí muchas cosas. Bob Marley estaba allí. Peter Tosh, Bunny Wailer, Rita Marley, Ken Boothe… todos aquellos solían ir a pillar hierba de aquel hombre, la Casa del Hombre de la Hierba, así que todos aquellos artistas solían ir allí, pero nosotros también íbamos y por eso cantamos en ahmárico.

La lengua ahmárica es usada con frecuencia en algunas de vuestras composiciones. ¿Cuándo aprendisteis dicha lengua, quién os la enseñó y por qué la encontráis útil a pesar de no estar tan extendido su uso hoy día?

Porque la gente que la conoce, no la canta tan a menudo. Voy a la iglesia y la lengua ahmárica es la que hablan los ángeles, así que si no la estudias, no la aprenderás. Yo canto todos sus caracteres. Tiene 33 caracteres básicos y 7 transversales. ¿Quieres saber por qué los sé? Un montón de gente no sabe lo que estoy diciendo. Su uso es transversal. Nunca me han enseñado inglés y los caracteres están en el inglés. Es algo que debes estudiar para comprender.

Tras la marcha de Bernard Collins del terceto, constituyes otra banda denominada Bernard Collins & the Abyssinians, lo que introdujo confusión a los seguidores de la banda. ¿Por qué abandonaste la banda? ¿Será posible reunir a los miembros originales de la banda bajo la denominación The Abyssinians?

Sigo viviendo en Jamaica (Bernard Collins). Me quedé en Jamaica y estaba hambriento de música. Sigo escribiendo canciones. Si la música me golpea, no espero. Grabé el álbum “The Last Days”, un trabajo en solitario, el último que he hecho como Bernard Collins. Pero estoy hambriento de música. Él (Donald Manning) y su hermano vivían en América en aquel periodo, así que no podíamos juntarnos, por lo que me mantuve escribiendo y produciendo aquello hasta que nos reunificamos.

En Jamaica y a lo largo del mundo buena parte de la gente escucha dancehall y pienso que el roots posee un mensaje espiritual que la raza humana necesita. También opino que la vida del dancehall es limitada, por lo que debemos recuperar las raíces, una nueva forma de raíces.

Abrazar las raíces. Bueno, las raíces son sustanciosas, las hemos cantado durante 45 años -“Satta Massagana” fue grabada hace 42 años- y siguen creciendo. Estos artistas más jóvenes y lo que están editando, no va a perdurar: en los próximos 10 o 20 años no oiremos nada sobre ellos. Buena parte de ello no ha sido grabado por músicos, no tiene sentimientos. Cuando tienes a un puñado de músicos sentados y tocando, sientes la música porque la están tocando. Cuando una persona se sienta en torno a un ordenador o lo que sea y hace sonar la batería y luego el teclado y el bajo, eso no es música. Bueno, es música, pero no tiene ninguna sustancia. La parte espiritual de la música debe ser tocada en directo.

Texto: Larry ACR
Imágenes: Fernando F. Hevia
Publicado originalmente en Enlace Funk

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Daddy U Roy. La perspectiva del deejay fundacional

Posted on 10 Septiembre, 2012 in Entrevistas by ACR Crew

Algunos le consideran el precursor del hip hop. Aunque quizá se trate de palabras petulantes, lo cierto es que Daddy U Roy es un personaje trascendente en la historia musical de esa islita caribeña que nos arrebató el corazón. Hugh Roy fue un pionero. Una figura eminente. El primer deejay, en la concepción jamaicana del término, en editar plásticos en siete pulgadas. El hombre bajo el sempiterno sombrero de copete y terciopelo nos hablo largo y tendido sobre productores, rude boys o su confesada admiración por Count Matchuki.

Se te conoce frecuentemente como The Originator, pero sabemos de la existencia de deejays antes de tu aparición, gente como Count Matchuki. ¿Qué puedes contarnos sobre los incipientes sound systems y los comienzos del fenómeno deejay?

Cuando estaba en el colegio, Count Matchuki era uno de mis deejays preferidos. Solía cantar para Sir Coxsone Sound System y luego se marchó con Prince Buster. Donde vivía, había unos cuantos dancehalls alrededor, así que estando en casa, oía cada palabra: King Stitt, King Sporty, Curtains, Lord Comic…y siento un gran respeto hacia toda esta gente. Estaban en esto antes que yo. Pero si consideramos el hecho de registrar la música en cintas, fui el primero en hacerlo y nadie lo había hecho antes. Incluso, Count Matchuki, que es mi ídolo, me decía a mi mismo: ¿Cómo puede ser que este hombre no tenga un disco editado? Él también comenzó a grabar, pero nunca tuvo un éxito. Siempre me preocupó que este hombre tan inteligente no tuviera un éxito. Así es la vida. Me considero afortunado en cierta medida: quizá estoy aquí para hacer algunas cosas que se supone que nadie va a hacer.

Has reconocido en varias ocasiones que notabas el apoyo de la gente en la calle a finales de los sesenta y principios de los setenta. ¿Podrías relatarnos una anécdota que refleje tu popularidad de aquellos días?

Cuando hice mis dos primeras canciones con Duke Reid para Treasure Isle, solía tener una moto pequeña y cuando estaba conduciendo, aparecía un joven al otro lado de la carretera y me estrechaba la mano, así que me veía obligado a parar. Y me decía “¡Oh, eres tan grande, tan arriesgado!”. Soy una persona introvertida, tímida en cierto sentido. Y me encontré con gente que me decía cosas bonitas, me animaba. Cuando la gente te reconoce y te aprecia, tienes que respetar lo que esta gente opina. Cuando comencé no tenía ni la menor idea de que estaría hoy aquí hablando con jóvenes como tú sobre esto. Luego hice que “Wake The Town” y “This Station Rules The Nation With Version” sonaran en la radio. Hasta entonces, el deejay decía “Este es Ken Boothe o este es Junior Murvin”. Así que para un deejay tener temas en los puestos uno, dos y tres del top ten, era un milagro en la época. No podía creerlo, pero disfrutaba de lo que me estaba ocurriendo. Fue una bendición del más altísimo.

El período 2 tone que aconteció en Inglaterra hace tres décadas logró que todo el mundo hablara de los rude boys como jamaicanos inteligentes, respetables y que vestían in polutos. ¿Quiénes eran los rude boys en realidad y cómo se comportaban estos en los dancehalls?

Claudie Massop, Bucky Marshall… no había excesiva violencia entre esta gente, a pesar de que pertenecían a pandillas distintas. En ocasiones, el dancehall comenzaba pronto y finalizaba pronto, bien por la policía, bien por los rude boys. Empezaba a las ocho en punto y a las nueve y media podía haber concluido. Del mismo modo que podía continuar hasta las cuatro de la madrugada. Dependía de las vibraciones, de quien se encontraba con quien. Cuando eras un deejay en aquel tiempo, estabas protegido por todo tipo de gente mala. A ti, como deejay, como artista, nunca te dañaban. A no ser que ocurriera un accidente, incendio o algo similar. Desde el principio ha habido violencia, pero ahora hay más pistolas en las calles y hay más jóvenes que son muy agresivos.

Suele decirse que los productores pagaban poco o, incluso, nada a los artistas que trabajaban con ellos. ¿Cómo era tu relación con gente como Duke Reid, Coxsone Dodd, Keith Hudson o Bunny Lee?

No es broma, era cierto. Duke Reid fue el hombre para el que hice la mayoría de cosas y no puedo despreciarlo. Aunque haya fallecido. Tenía el pensamiento: vale, mi tema será pinchado el fin de semana a cambio de un dinero para mantener mi casa, comprar mi alimento, el de mis hijos. Cuando me percaté de que mi disco vendía, fui a Duke Reid y le dije: “Duke, al final del día voy a necesitar una casa de mis royalties”. Y la conseguí. No era una casa carísima, pero era cómoda. Muy cómoda. Así que le debo mi casa a Duke Reid en cierta medida. Al resto de productores no les tengo demasiado respeto y esto se debe a que no les gustaba pagar dinero. No aparecían con royalties. Cuando hacías la primera canción con ellos, traían un puñado pequeño de dinero. Propina. Pero en su momento, no significaba un problema para mí, puesto que hacía algo que amaba y no por el dinero, aunque el dinero concede bastante sentido a esto. A productores como “Scratch” Perry o Bunny Lee no les doy pábulo. No me gusta la gente que trata de explotar a otra gente. De pisotearlos. Si no fuera el tipo de persona que soy, habría mucha gente tratando de pisotearme, pero no soy una persona fácil de pisotear. No he ido a un instituto o universidad, mi educación fue elemental, pero te puedo enseñar algo: si la gente te trata de buen modo, trátales de ese modo. Y si viene con modos violentos, trátales así. Nadie puede pensar que me pasara por encima. Hoy en día, todo el mundo en Jamaica sabe quien soy yo y recibo su respeto, por lo que les devuelvo mi respeto.

¿Es el rock steady una “old fashioned way” (una moda pasada) como Ken Boothe solía cantar o es moderno y adecuado para el período actual?

No lo escucho mucho en la actualidad. Alguna gente lo sigue interpretando. Este tema se hizo con Keith Hudson. Él ha fallecido. Creo que fue el primer tema que hice y jamás recibí un penique por ello, a pesar de que no vendió mucho en Jamaica. En aquel tiempo los deejays no estaban reconocidos. Luego hice “Rightful Ruler” para “Scratch” Perry, con Bunny Lee junto a Peter Tosh y no vendió demasiado Cuando empecé a vender, a todo el mundo le gustaban “Where You To The Ball”, “Rule The Nation”. “Old Fashioned Way” no hizo gran cosa en mi carrera, pero fue un comienzo para mí. Debes comenzar de algún modo y estoy contento de que ese fuera mi comienzo.

La irrupción de Yellowman, Josey Wales o Prince Jazzbo a principios de los ochenta condujo a un olvido de gente como King Stitt o Dennis Alcapone. ¿Qué cambió en el ánimo y la cultura jamaicana de los deejays del período fundacional a la aparición del ragga?

Llegó gente con nuevas ideas, que se aprecian lo mismo. La música se transforma de una cara en otra. Pienso que la música no tiene color, clase o raza. Yo creo en la parte cultural de la música. Esto es lo que hacían Josey Wales, Charly Chaplin… respeto el tipo de cultura que trataban de transmitir a la gente. Los amo.

¿Conoces a deejays actuales como Dr. Ring Ding, Tippa Irie o King Django? ¿Cómo te sientes respecto a ellos: como maestro, como fan, como compañero?

Los siento como co-trabajadores, desempeñan la misma labor que yo. Así que no debiera haber rivalidad alguna entre nosotros. Les doy la bienvenida. Hacen su propia historia a su manera y obtienen su dinero Apoyo a estos chicos. No tengo problemas con nadie.

Existe una contradicción clara entre la minoría poblacional que sigue el culto rasta en Jamaica y la cantidad de artistas que dicen sentirse rastas. ¿Cómo puedes explicarlo? ¿Son rastas de verdad o se están beneficiando de este hecho para despachar más entradas de su actuación?

Créeme: hay un montón de gente que se dice rasta y lo hacen por el estilo. Algunos dicen: vale, son las prendas que vestimos ahora. Visten en rojo, verde y oro y cosas por el estilo. Es algo del corazón (y se golpea el pecho para enfatizarlo). Yo creo en ello. Rastafari es una religión. Mi religión. Cuando era joven y empezaba a decir rastafari, ni a mi abuela, ni a mis padres… a nadie le agradaba Pero les dije: nos os digo a vosotros donde debéis buscar y no os discuto vuestra religión, así que… Me decían: no entres en mi jardín vistiendo así. Y yo les respondía: tu jardín no me educa. Y me marchaba. Y cuando tuve mis temas en las listas de éxitos, todos me querían ver. Pero estoy contento de lo que hice. Doy gracias cada día. Ninguna broma. Ninguna falsedad. Es real, desde el corazón. Pero yo no sé nada sobre si el próximo tipo es rasta porque viste rojo, verde y oro. Que vistas así, no te hace rasta. Cualquiera puede hacer eso. Dices que eres rasta, tú serás el juez de eso. El gran jefe lo sabrá realmente. No tienes que portar dreadlocks para ser un rasta. Puedes engañarme a mí, pero no podrás engañar al jefe. No soy el juez. El jefe es el juez. Creo firmemente que un hombre creó a todos los hombres y si cortas tu piel, verás sangre roja, aunque no seas del mismo color de piel.

Se dice que Kingston es la capital mundial del asesinato y el crimen. ¿Cómo es la situación en la isla en la actualidad en comparación con el período en que lanzaste éxitos como “Wake The Town”, “Rule The Nation” o “Where You To The Ball”?

Había violencia, pero no como en este tiempo. Había batalla política y entre bandas. Yo fui joven y fui un pequeño gangster: tenías una panda de tipos con los que solía ir. Pero actualmente es más violento que aquello. Con pistolas en las calles. Pero no lo hago mi problema. Procura no encontrarte en un mal lugar en un mal momento. Esa es mi política. La violencia nos rodea: se disparan pistolas en cualquier lado. En algún lugar no escuchas hablar sobre violencia, porque la ocultan. Los medios tratan de esconderla. Pero hay muchos sitios más violentos que de donde provengo. Donde vivo no tengo problemas y así te lo cuento. Estuve en Israel hace unas semanas. Gaza. Fui a Jerusalem. Hay mucha violencia allí. Cuando no creas problemas, no te preocupas. No me preocupo, porque tengo al gran jefe protegiéndome.

¿Piensas que a través de tu música se puede lograr mitigar esta situación?

No pienso que sea sencillo. Hay violencia en cada rincón del mundo. Ahora es un momento crucial, tiempo de naciones combatiendo a naciones, chavales contra chavales e hijos contra sus padres. No es fácil de detener, sólo podemos intentar decir cosas para tratar de detenerlo: calmaos, no hagáis esto, no hagáis aquello, pero no puedes forzar a la gente. De hecho, hay gente consumiendo crack y les puedes decir: ¡Eh, tío, no fumes crack! Y te dirá que sí, pero cuando te marchas… Así, que debo decir: más paz y amor para todos, porque la guerra es muy desagradable.

¿Qué necesita Jamaica para erradicar la violencia latente?

Hay mucha pobreza. Cuando era más joven solía decir: un hombre hambriento es un hombre enfadado. Así que si alguien se haya verdaderamente hambriento y pobre…no es sencillo erradicar la violencia. Porque cada vez que te encuentras hambriento, robas y cuando robas, la violencia se manifiesta. Se trata de violencia política, estas cosas se encuentran en las cabezas de los políticos. Me predisponen a mí contra ti y a ti en contra mía.

Entonces, los políticos promueven la violencia…

En cierto sentido sí. Hay dos partidos políticos rivales (en Jamaica) y a alguien le agrada ese hombre, pero no le gusta ese otro hombre y genera conflicto. Batalla callejera entre jóvenes: tú combates para controlar este terreno y yo combato para controlar este otro. Si no es una cosa, es la otra. Así que no son necesariamente los políticos, porque también hay violencia entre pandillas rivales. Ahora, hay una generación de víboras. Te puedes esperar cualquier cosa. Yo vivo en el gueto, jamás me he mudado a la montaña. Vivo por mi cuenta en el gueto y me siento muy cómodo donde vivo, porque nadie me molesta. Si algo no se estropea, no lo repares. Así que no me mudo, porque cuando me largo a un sitio lujoso, tengo problemas.

Publicada originalmente en la web de ALB (www.alittlebeat.com) en Abril de 2007

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Sir JJ “The Oldian”. Gusto por lo retro

Posted on 4 Julio, 2012 in Entrevistas by ACR Crew

JJ está de rabiosa actualidad. Su pluriempleo en este universo exquisito e insondable de la música de raíz jamaicana se ve por fin recompensado en forma de ediciones discográficas. ¡Y por partida triple! Por un lado, el proyecto que lidera, The Oldians, autoedita un vinilo de 12 pulgadas titulado “Old Times” y por otro, se publican sendos artefactos de los otros dos conjuntos en los que interviene, The Kinky CooCoo´s (“The Mean Machine”) y Flight 404 (“Trip To Moon”). Sentados estos precedentes, la entrevista se antojaba obvia.

Lo tuyo con la música de origen jamaicano cabría calificarlo de romance duradero (corrígeme si me equivoco), probablemente desde tus primeras experiencias como guitarrista en el conjunto ska de Ripollet, La Jeta Band, cuyo larga duración se quedó finalmente sin editar. ¿Cómo recuerdas tus primeros coqueteos con las vibraciones sincopadas? ¿Qué fue lo que te sedujo de estos ritmos y del mundillo que lo rodea?

Formamos una banda con amigos de la adolescencia por pura diversión y con pocas pretensiones; algunos cogían un instrumento por primera vez y llegamos a hacer más de lo que nos propusimos. ¡La verdad es que guardo muy buenos recuerdos! De hecho, creo que un día de éstos haremos un ‘myspace’ para colgar los temas del disco, que nunca se editaron. Lo que me llevó a querer tocar música jamaicana fueron algunas bonitas canciones de The Skatalites, Rico… el querer hacer la música que me transmitía algo, que no otras cosas u otros intereses que se me han ido despertando más tarde.

Parece que para el trabajo-debut “Old Secrets” de The Oldians habéis apostado por la autoedición limitada en vinilo de 12 pulgadas y por una gira en locales de capacidad reducida. ¿Crees que resulta más incomprensible para el público habitual de música jamaicana el formato instrumental en comparación al vocalizado? ¿No tiene cabida un producto tan original como el jazz jamaicano en el “mainstream” o habéis optado por “escoger” el público al que acceder?

El disco de The Oldians nace tras el concierto del pasado Mayo en la sala Siroco, Madrid. La cosa fue bien y nos animamos a pasar por el estudio. Ha sido para mí una gran experiencia contar con el buen hacer de todos los miembros actuales de la banda y los artistas invitados y darle un poco de forma al resultado. Las salas donde tocaremos han ido saliendo a medida que íbamos enseñando la propuesta y aunque hay un par de bolos más grandes, casi todos son en salas pequeñas. El tipo de propuesta encaja perfectamente en este perfil de salas, aunque estamos trabajando para poder llevar el directo a un gran escenario si nos llega la oportunidad.

Quizá el proyecto tuyo del que menos se conozca sea The Diatones, a pesar de haber registrado algún tema destinado a aparecer en el álbum de décimo aniversario del sello Liquidator o de haber realizado alguna grabación en compañía de Dave Barker. ¿En qué momento os decidiréis a darle salida, con qué formato de músicos será y qué estilo/s interpretaréis?

The Diatones es un proyecto que partió de unas noches de borrachera, ¡como tantas grandes cosas! Yo no estaba en la formación inicial, así que tuve que esperarme a la siguiente borrachera para unirme a ellos. Después de esto hicimos el tratamiento y ahora no bebemos ninguno. Se hicieron unos temas propios y unos dubplates para Roy Ellis y Dave Barker y ahora estamos preparando unas nuevas y potentes cosas, de las cuales no podemos desvelar nada aún.

El panorama “oldies” parece haberse convertido en un reducto para sibaritas, en el que las bandas terminan bien por resultar de culto, bien por ser rechazadas frontalmente al haber alcanzado a un público más amplio. Cuando parece que The Kinky CooCoo´s o The Pepper Pots, con un sonido próximo al soul, podrían estar sonando perfectamente en emisoras más comerciales, ¿es deseable que así sea o se pervertiría la esencia del estilo?

Aunque no es algo con lo que nadie con los pies en el suelo sueñe, todo lo que sirva para promocionar y mejorar las condiciones de las bandas del estado, es interesante. No obstante, es una utopía exagerada teniendo en cuenta que el negocio musical gira en torno al dinero que una propuesta pueda generar y en el caso de la música jamaicana más “oldies”, no es más que el justo como para seguir adelante a duras penas.

Supongo que movilizar un conjunto de diez músicos como The Kinky CooCoo´s para completar giras o actuaciones más allá de Catalunya, será una tarea hercúlea y un tanto ingrata (pérdida de dinero y empleos, estrés, horas de sueño por recuperar, fricciones entre compañeros…) y sin embargo os habéis prodigado en más de un país europeo. ¿Cuáles son los requisitos que aducís para aceptar o desestimar una actuación? ¿De cuál de las giras estáis más orgullosos y por qué?

Realmente, para una banda donde todos o casi todos trabajamos, es muy difícil salir. No obstante, siempre que te avisan con tiempo, encuentras la fórmula para poder organizarte. Siempre puede haber fricciones, pero cuando piensas en el bien de un colectivo y no el bien personal, es fácil que acaben en pequeñeces. Un requisito importante es que tengan interés real en vernos, el resto siempre se puede negociar. Aunque tenemos una salida en Diciembre a Alemania, creo que de momento será difícil superar la gira europea del pasado mes de Marzo.

Con Flight 404 os restringís a un período muy concreto del vasto legado jamaicano (rock steady y reggae de 1967 a 1973), con fijación casi obsesiva por recrear el sonido de los hermanos Aston y Carlton Barrett, como así reconocéis en vuestro myspace. ¿No limita en demasía lo que podáis aportar de nuevo a la música o ya está todo inventado y sólo queda la recreación de estilos y formas del pasado?

Flight 404 queremos recrear una época clave de la música jamaicana que nos tiene realmente atrapados. Queremos aportar nuestra manera de reinterpretar y de traer a nuestros días un estilo y unas canciones que sonaban hace 40 años y que son fáciles de seguir escuchando a través de dj´s, pero no tanto a través de bandas en directo.

Primer larga duración de Flight 404, nuevo maxi de The Kinky CooCoo´s, debut oficial de The Oldians, el esperado álbum de Los Retrovisores… ¿qué tiene el estudio KinkyLab que no cesa de producir artefactos? ¿Cómo os organizáis internamente para que no resulte un completo y absoluto caos?

KinkyLab echa humo durante todo este 2008. ¡Se nota que ha habido tiempo libre! A parte de lo que mencionas, saldrá algún single más de The Kinky CooCoo´s, nuevos temas para diferentes recopilatorios y alguna sorpresa más. ¡Con los pocos medios que tenemos en el estudio, están saliendo muy buenas producciones! Siempre hay manera de repartir el tiempo antes de que uno se vuelva loco.

A raíz del éxito cosechado por un conjunto como los americanos The Aggrolites y su transgresora propuesta de abordar el reggae con actitud hardcore-punk, han aflorado infinidad de proyectos que son una mera imitación suya sin aditivos. ¿Coincides en este planteamiento? ¿A crees que se debe esta flagrante ausencia de ideas musicales?

Me pareció cojonuda la aparición de The Aggrolites unos años atrás, mostrando ‘su’ actitud y ‘su’ manera de entender la música jamaicana. Lo que me ha sorprendido es ver tantas bandas calcadas a The Aggrolites, como Aggrobeats, Aggrovells, Aggrotones…o bandas que parecen haberse influido más por la banda americana que por los clásicos jamaicanos o ingleses. Debe atribuirse a que estos americanos han creado una mezcla de sonido y actitud, que por lo visto está creando escuela.

A mi parecer, vivimos un momento dulce en lo que a música jamaicana “foundation” se refiere: han aflorado un buen puñado de bandas que miran a Jamaica y no se dedican a emular a formaciones europeas o americanas, la cultura arraiga a través de selectors y sound systems, se está gestando una infraestructura a través de portales como Boss Sounds o el entramado myspace y sin embargo parece que las salas y los festivales más generalistas no terminan de apostar por “nuestras” bandas. ¿Llegará el día en que se os tome en serio o seguirá perpetuándose esta injusticia en el tiempo?

Aunque hay propuestas fuertes y solventes consolidándose en la península, yo creo que aún hay un abismo entre el show de una banda extranjera (por ejemplo americana) y una banda de aquí. Por actitud, por manera de creer en sus propios proyectos, por lo que sea, pero las bandas de aquí creo que debemos trabajar más ese aspecto para allanar esas diferencias. No sé si llegará ese día, yo al menos no lo espero, vale más la pena disfrutar del camino que caminar en busca de algo; hay mil propuestas concebidas para ‘tal cosa’ que se han quedado por el camino…que vale más la pena tratar de ir avanzando a nivel personal y colectivo que no esperar demasiado.

Que la industria musical se está redescubriendo, es algo que ya no sorprende prácticamente a nadie: editar un álbum es tarea harto complicada y sin álbum, resulta una utopía actuar en eventos grandes, lo que redunda en limitar el espectro de seguimiento de una banda. ¿Existe una fórmula para escapar de este círculo vicioso?

La industria discográfica de nuestro mercado es muy limitada. Editar algo es realmente muy difícil. Igualmente, desde aquí animo a todos a autoproducirse, autoeditarse y apostar por sus trabajos, antes de llegar a tener que deshacerse por no poder colocar un trabajo en el mercado. Hoy en día es bastante más asequible de lo que parece. La fórmula que existe es ir dando pasos y disfrutar de lo que haces sin esperar nada a cambio.

Imagino que tras haber trabajado personalmente con figuras jamaicanas del calibre de Earl 16, Laurel Aitken, Roy “Mr.Symarip” Ellis o el propio Dave Barker, ya habrás hecho realidad buena parte de tus sueños. ¿Alguno que esté aún por plasmarse? Recuerda que soñar es libre, así que te cedo este espacio para que tu imaginación fluya sin cortapisas.

Recuerdo con mucha ilusión los momentos que compartimos con Dave Barker este pasado año dentro y fuera del escenario, así como haber tocado con The Oldians junto a Victor Ruggiero en KGB. También los ratos junto a Rico Rodríguez, Laurel Aitken (DEP), Jazzbo, Senior All Stars… Algunas otras experiencias han sido muy efímeras y no las tengo tan presentes. Aún no he compartido nunca cartel con The Skatalites, algo que me gustaría. ¡Y, por qué no, tocar un rato la guitarra con ellos! Muchas Gracias.

Originalmente publicado en la revista ALB nº 83

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Doreen Shaffer. La reina del ska

Posted on 5 Junio, 2012 in Entrevistas by ACR Crew

¿Qué se sabe del legado sobre Doreen? Conoce su repertorio rock steady como vocalista inseparable de The Skatalites y puede que algún incauto se atreva a mencionar “Adorable”, aquel álbum registrado junto a los teutones Dr.Ring Ding & The Senior All Stars, mediada la década de los noventa. ¿Qué desconocemos de su legado? Sus sencillos formando dueto con Jackie Opel, los singles en solitario bajo prensaje de Trojan a fines de los sesenta y, sobre todo, o por encima de todo, ese peculiar carácter de abuelita entrañable que jamás rehúye el aliento de un fan, por agotada que se encuentre. En su reciente gira europea la abordamos con el pretexto de la publicación del lp “Groovin´ with The Moon Invaders” (Grover, ´09) y, como es costumbre en ella y a pesar del cansancio acumulado por los retrasos encadenados de los vuelos que debían transportarla de Düsseldorf a Madrid, nos brindó alguna cita memorable, una espléndida sonrisa y abrazos por doquier. La singular marca de la casa de la “Reina del Ska”.

He notado, a lo largo de estos años, que buena parte de los artistas jamaicanos tienden a considerarse pioneros en alguna materia, que si “yo fui el primero en tocar ska”, que si “yo transformé el ska en rock steady”… Ya que tú editaste un álbum, bastante caro y difícil de encontrar por cierto, titulado “First Lady of Reggae” (Pama,  1970), ¿quién fue la primera mujer en abrirse camino en el negocio del reggae? ¿Qué puedes contarnos acerca de tus inicios en la escena musical jamaicana?

Comencé en los sesenta, como sabrás y lo hice con The Skatalites: nosotros comenzamos el ska. La banda existió durante once meses más o menos y se disgregó. Había tantos fenómenos, que imagino que cada uno luchaba contra el resto. Teníamos a Roland (Alphonso), Tommy (McCook), Lester (Sterling), Don Drummond, Jackie Mittoo… era un conjunto fantástico.

Uno de los primeros pasos de tu carrera fue una audición celebrada en Studio 1, el cuartel general de Sir Coxsone Dodd en Brentford Road y fue allí precisamente donde conociste a The Skatalites. ¿Recuerdas cuál fue la canción que interpretaste en aquella audición? ¿Cómo reaccionaron cuando escucharon tu voz sin tener un conocimiento previo de ti? ¿Fueron ellos o tú quien propusiste adherirte a la banda?

Hice “Adorable You” para aquella audición. Escribí la lírica y acudí con ella. Me dije: voy a intentarlo, voy a ver que puedo hacer. Admiraba a Donna Washington y sus canciones, que trataban de amor y procuré crear esta canción. Compuse la lírica sobre aquella melodía y fui allí. Comencé a cantar y Coxsone me dijo: espera. Si no le gustaba un tema, decía: vuelve en un mes, regresa en un par de años. Así que estaba allí preocupada por lo que me diría y me espetó: tú te quedas. En aquel tiempo no existían The Skatalites, eran músicos de sesión en Studio 1. Al primero que me presentaron fue al batería, Lloyd Knibbs y él me presentó a los otros que se encontraban en el estudio junto a él. Todos quedaron satisfechos con lo que podía aportar. Estuvo bien y todo el mundo dijo: adelante. Estaba contenta de hacer algo que se adecuaba a sus expectativas.

The Skatalites podrían ser considerados una formación de estrellas, procediendo buena parte de sus miembros del orfanato católico Alpha Boy´s School. Uno de sus cuatro vocalistas fuiste tú. ¿Cómo os organizabais internamente para ensayar y donde llevabais a cabo estas pruebas?

Yo no tengo nada que ver con Alpha. Tan sólo los conocí en el estudio. Jackie Opel era de Barbados. Coxsone me presentó a Jackie Opel, hice un par de temas en su compañía y se transformaron en éxitos: “The Vow” y “Welcome you back home”.

¿Solíais actuar en directo para al audiencia jamaicana en enclaves tales como el Sombrero Club, u os ceñíais al proyecto de estudio?

Sí, realizamos algunas actuaciones, pero era en Bournemouth Club, en el Este de Kingston, donde realizábamos matinales los Domingos. Los Miércoles las hacíamos allí también. Todo él mundo estaba expectante por ir a Bournemouth para escuchar a The Skatalites y eso era fantástico. Había otro par de sitios en los alrededores de Kingston, pero Bournemouth era nuestro punto de encuentro.

Tras la separación de la banda, emprendiste tu singladura como solista y, como has reconocido previamente, integraste un dueto de rock steady junto al talentoso Jackie Opel, considerado el Jackie Wilson jamaicano. ¿Por qué fue tan fugaz la existencia de The Skatalites? ¿Cuál fue el motivo de la ruptura?

Yo diría que eran demasiados genios juntos. Todo el mundo era un fenómeno, así que demasiados de aquellos no podían mantenerse juntos. Yo pienso que aquel fue el detonante.

En aquel tiempo, las circunstancias “obligaban” a trabajar con distintos productores si querías granjearte una carrera como vocalista de reggae. De ahí que pocos de los cantantes del estilo fueran fieles a un productor en concreto. ¿Para qué productores grabaste en los años iniciales aparte de Coxsone Dodd? ¿Cómo era el trato hacia los músicos y qué cantidad te abonaban por cada sesión?

En aquel tiempo no era un hecho feliz grabar. Hacías lo que podías. Mi determinación era estar allí y hacer lo que tenía que hacer. Trasladar mis canciones al público y ver que tal soplaba el viento. Estoy muy contenta de haberme mantenido y de seguir trabajando hasta el momento. Estoy muy orgullosa de que el público lo reconozca. Era un negocio de hombres y no era discutible. En su momento, había amigos que me decían: ¿por qué te molestas en hacerlo? Pero me plantaba ante ellos y les decía: lo voy a hacer. Tenía la determinación de continuar. Me alegra saber que las cosas están cambiando ahora: las mujeres somos aceptadas. Antes no tenías derecho a quejarte, no había un salario decente. Además, en aquella época comencé a tener hijos y me aparté de la música por un tiempo y luego retorné a ella.

Para el álbum “Read Me Right” (Nationwide, 1979) te aliaste con una dama por lo general desconocida, como Nioami Philips. ¿Quién era ella y cómo te pusiste en contacto con ella? ¿Permanece en la actualidad involucrada con el reggae?

Nioami es una buena cantante. Me supervisaba. La conocí en el downtown, en Randy´s. Ella me introducía en aquel tema, Nontheless de Duke Reid. Vivía cerca de mí y yo sabía que podía cantar, que tenía una gran voz, pero en la vida se producen altos y bajos. Mi determinación es seguir adelante, pero no puedo hablar por otras personas. Ella no estaba satisfecha con lo que estaba percibiendo. No le importaba, no mostraba entusiasmo. Tenía una voz preciosa, pero no estaba en ello de verdad. He regresado a Jamaica en múltiples ocasiones, he estado en el downtown y no la he visto. Tenemos amigos en común, pero no he podido contactar con ella. No puedo contarte que ha sido de ella.

De un tiempo a esta parte, has estado interpretando prácticamente las mismas canciones de amor que te reportaron fama en su momento: “Sugar Sugar”, “Adorable You”, “Simmer Down”, “Turn Your Lamps Down Low”… ¿Has dejado de escribir tus propias canciones? ¿Nos sorprenderás en un futuro inmediato componiendo un álbum que incluya piezas inéditas?

Sí lo hago: todo este álbum con The Moon Invaders. Comencé en Alemania, donde conocí a The Senior Allstars a través de Grover. Escribí una canción con el cantante y debía realizar supuestamente un segundo espectáculo con ellos, pero la banda se separó, así que me puse en contacto con The Moon Invaders. Y hemos grabado un álbum, que contiene algunos temas originales y algunas versiones. Así que intento escribir mis propios temas. No tienen que ser temas románticos necesariamente, pero sí parte de la vida: cosas que ocurren en torno a mí y similares. Quizá me desmarque con algo poderoso algún día, pero me sigue gustando hacerlo. Tengo algo que decir a los jóvenes, a los artistas que se abren paso: nunca os rindáis. No es un mundo de rosas, pero con determinación lo lograréis. Manteneos. Seguid haciendo lo que estáis haciendo.

Publicada originalmente en la revista Enlace Funk 31 www.enlacefunk.com

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Aba Shanti I. El mensajero consciente

Posted on 2 Mayo, 2012 in Entrevistas by ACR Crew

Recomiendo encarecidamente a quien jamás haya asistido a una sesión de sound system a la jamaicana, que lo haga. Aunque sólo sea por una vez en su vida. La primera reacción será probablemente de asombro. Puede que le cause impacto visual. Quizá se acompañe en un primer momento de una cierta incomodidad asociada a un ligero dolor en los oídos al encontrar la música excesivamente alta o estridente, pero muy pronto se sentirá vibrando con uno más, integrado a las mil maravillas en una turba de zombis alienados y perfectamente manipulables que sienten como el sonido del bajo y la batería que emana de los altavoces artesanales les golpea el estómago sin miramientos y se acompasa con el latido de su corazón.

Aba Shanti, el pequeño gran hombre que comanda la torre de control y los varios miles de vatios que de ella emanan, es consciente del inmenso poder que tiene entre manos cuando manipula el pre-amplificador o selecciona de su impresionante colección de 12” los plásticos con mensaje consciente para infundir vibraciones positivas, entregar su discurso espiritual y establecer una singular comunión con un público que lo agradece de manera reiterada en las preceptivas pausa entre canción y canción.

Palabra, sonido y poder. Pura vibración del alma y del cuerpo.

A mediados de los ochenta comienzas a actuar para Jah Tubby´s Sound en calidad de deejay bajo el nombre de Jasmine Joe. ¿Quién te introdujo en la escena del sound system, cómo llegaste a cantar para Jah Tubby´s y cuáles fueron las lecciones principales que aprendiste de la experiencia con ese sound system en concreto?

El modo en que aprendimos eso está estrechamente ligado a nuestro hogar, puesto que mi padre tenía un sound system. Cuando vinimos a Inglaterra, construyó un pequeño sound system, porque en aquellos primeros años cuando la gente venía del Caribe, se reunían y celebraban fiestas en sus casas; así que mi padre asumió como propio que él se encargaría de suministrar la música. Así que mi introducción al sound system viene desde mi niñez. Crecer en el escenario con mis hermanos, construyendo pequeños altavoces, reuniendo material… En realidad aprendimos el concepto de nuestro padre. Fue un caso de gente con afinidades que se reunía, aportaban un pequeño capital inicial, en torno a 15 centavos y al final de la semana acudían a comprarse discos y amplificadores. En ese marco, sólo creces y creces y creces. A través de esta experiencia, porque tenía experiencia encargándome del sound, fue como conecté con Tubby´s y me convertí primero en vocalista para él. Aprendí muchísimo en torno a Tubby´s porque, como sabes, Tubby´s es bueno fabricando amplificadores, tenía un sound system muy potente en aquellos tiempos y se encargaba de fabricar parte de los sound systems. Musicalmente era bueno también, así que era capaz de mantener el nivel de muchos de los clásicos que los grandes sounds hacían sonar y quizá impartirles algunas lecciones sobre sonido o calidad. A finales de los ochenta la escena musical había cambiado de algún modo con la aparición de material enfocado en su mayor parte al dancehall, así que Tubby´s se retiró del primer plano y ahí fue cuando comenzamos a cortar dubplates y masterizar. Antes de comenzar a llevar el sound como Aba Shanti, solíamos alquilar un sound a gente del calibre de Stone Love, Killimanjaro o Black Scorpio, así que no llevábamos el sound propiamente dicho, por lo que me obligué a ello. Bueno, siempre tuve nociones sobre cómo tocar música, sobre cómo manejarme en el micrófono, podía seleccionar música… Siempre tuve esa intuición de querer salir y poner roots, mi primer amor, más que seleccionar otros géneros, así que le planteé a Keith que me gustaría llevar el sound fuera y me dijo “Sí, si tienes claro el concepto, ve a por ello”. Y en 1990 actuamos en el Carnaval de Leicester y alquilamos un generador. Aparecimos y actuamos durante 13 horas seguidas en el parque, así que se puede decir que ese fue el nacimiento y formulación de Aba Shanti y desde entonces no hemos parado.

Tras algunos años de aprendizaje, te decides a emprender un camino propio con tu sound system. ¿Por qué asumes este riesgo? ¿Estaba de algún modo relacionado con tu afiliación al culto rastafari? ¿Cómo era la escena reggae británica en aquel tiempo en que decidiste comenzar como Aba Shanti I?

Rastafari ha sido siempre mi amor y pasión, porque desde que era joven iba a ver a Shaka y similares. Y la palabra de Rasta siempre estuvo en mi casa a través de la música que mi padre compraba, porque mi padre compraba un montón del material habitual para una fiesta en Reino Unido, pero también material cultural: The Meditations, Burning Spear y los temas de Dennis Brown y Bob Marley con aquellos mensajes serios, así que siempre estuvo presente en nuestro aprendizaje y mucha de la música negra de la época era cultural, espiritual, sobre las luchas negras de la época, así que siempre tuvimos ese fundamento, antes incluso de comenzar con Aba Shanti. Mucha de la música que escuchábamos mientras crecíamos como niños estaba cargada de significado y aquella música se mantuvo con el paso del tiempo, puesto que mucha de ella ha sido reeditada y muy vendida a posteriori.

Buena parte de tus seguidores son jóvenes blancos mientras rasta habla sobre la emancipación de los esclavos negros y el retorno a la tierra prometida, África. ¿Existe algún tipo de contradicción con el mensaje que estás difundiendo? ¿Puede la espiritualidad del mismo alcanzar a otras religiones e, incluso, a los ateos?

Piensa acerca de lo que he dicho: no puedes tener, como dice Lostfield, paz, amor, unidad y armonía hacia todos y no-discriminación y luego, discriminar a la gente por su raza, credo o color, porque todo lo que consigues es reimponer otra suerte de persecución hacia gente que ya ha sido perseguida. La gente que dice cosas así, mantiene esa mentalidad del divide y vencerás. Soy una persona que piensa en el futuro y ahora no me encuentro aquí sólo para educar a un sector de gente. En este momento si dos sectores de gente deben convivir y trabajar juntos, no puedes trabajar sólo con uno, el otro no lo entenderá, porque ahí es donde se origina esa clase de conflictos. Quieres saber sobre reggae, nosotros lo hicimos crecer y lo elevamos, así que quien mejor para enseñarte sobre reggae que la gente que lo creó. Otra cosa: ha sido probado que el origen de la civilización se encuentra en África, entonces todos somos africanos. Así que somos toda la misma gente y puede que haya tribus diferentes, pero somos toda la misma gente. Ese es el motivo por el que estamos aquí, para promoverlo y reforzarlo. Ha sido demasiada negatividad, así que debemos pensar en positivo ahora. Y en cuanto a los problemas cotidianos, debemos tratar con ellos y resolverlos porque la gente puede tener concepciones erróneas sobre rasta y quizá de hermano a hermano o gente distinta está razonando, pensando en lo que rasta es. Nosotros traemos este tipo de conflictos.

¿Podrías recordarnos, etapa por etapa, el proceso de construcción de tu propio sound system? ¿En qué sentido lo habéis remodelado desde los comienzos?

Bueno, lo hemos cambiado por completo desde los comienzos. Desde los comienzos hemos actuado de manera muy libre. Debo admitir que teníamos menos equipo, pero mayor fuerza por aquel entonces. En aquella época teníamos dos amplificadores: en uno sonaban los graves, el otro lo incorporábamos de manera libre, así que teníamos muchos sonidos graves y luego teníamos los medios y los agudos y podíamos lograr grandes cosas con aquello. Y aquello fue nuestro equipo principal con el que salimos durante años. Aquel era el gran sound que Tubby´s había hecho y lo mantuve durante años. Aquel era el esbozo de lo que puedes ver ahora, la presión del sonido, ese tipo de cosas. En aquellos tiempos, éramos la gran cabeza visible de los sounds.

Aba Shanti está considerado como un miembro de la escena británica de sound system junto a Jah Shaka, Jah Tubby´s, Iration Steppas o Channel One. En términos de sonido y mensaje, ¿qué hace distinto acudir a una de tus sesiones de lo que sería aparecer en alguna de los previamente mencionados? ¿Qué hace a Aba Shanti genuino y distintivo del resto?

Todos somos genuinos y distintivos. Esa es la belleza del mensaje. Existen muchos mensajes que son divulgados con diferentes interpretaciones, así que diría que ninguno de nosotros es mejor que el resto. Nos lleva a todos nosotros trabajo y entrega difundir la palabra con el mayor impacto. Aba Shanti sólo puede estar en un sitio en un tiempo concreto. Shaka sólo puede estar en un sitio en un tiempo concreto. Channel One sólo puede estar en un sitio en un tiempo concreto. Pero si todos nosotros actuamos al mismo tiempo, difundiendo el mismo mensaje, el trabajo está siendo llevado a cabo. Así que te diría que todos tenemos nuestros atributos, nuestra manera única de difundir la palabra.

Supongo que estarás habituado a asistir a sesiones de otros sound systems como parte del público de cara a sondear el nivel de otros sound systems y para aprender de ellos y sus recursos. ¿Cuál es la mejor sesión a la que has asistido y por qué te transmitió tanto a ti?

Bueno, la mayoría del tiempo estamos ocupados, así que no tengo demasiadas oportunidades de comprobar lo que los otros chicos están haciendo. Tan sólo espero que sea lo que sea lo que hagan, sea positivo y refuerce la meta hacia la que todos trabajamos. Hay gente nueva que se introduce en la escena y tienen que acercarse a los veteranos para aprender y nosotros, los veteranos, también podemos aprender de los jóvenes, puesto que ellos tienen un toque diferente. Ellos pueden parecer un pelín más rápidos que el tempo al que nosotros estamos habituados, pero es el mensaje de lo que se trata, mientras el mensaje sea difundido… Hay un montón de gente que sólo está haciendo cortes dub instrumentales. Una buena proporción de los jóvenes que conocemos se están centrando en las habilidades musicales, así como en el mensaje, por lo que tratan de implementar, de unir los dos elementos, porque hay demasiado dub-dub-dub-dub-dub. Necesitas tener una buena pieza de música con una buena parte vocal que la acompañe.

Me pregunto cómo es la relación entre los sound systems previamente mencionados del panorama reggae británico y tú. Quiero decir, ¿todo el mundo ayuda al otro ofreciendo, por ejemplo, consejos útiles sobre aspectos técnicos del sound system o existe algún tipo de sana competición de cara a ofrecer a la audiencia algo diferente cada noche?

¿Ves la palabra conocimiento? La palabra conocimiento está ahí para ti. Si quieres encontrar algo, debes ir a por ello, de igual modo que si quieres entrevistarme, vienes a entrevistarme. Si necesitas saber algo, la habilidad de cada uno es ir, sondear y encontrar. Como he dicho, cada uno tenemos nuestra manera de interpretar un buen sonido, cada uno tenemos nuestra manera de interpretar buena música, pero también tenemos nuestra manera de interpretar una buena vibración. Para algunos, una buena vibración es que todo el mundo bote, pero otros no quieren hacer eso, no quieren ir a un baile, quieren meditar. Así que su nivel de disfrute no es inferior al tuyo. Sólo quieres expresarte de un modo distinto. Aba Shanti se desarrolla como Aba Shanti. Éste es el modo como yo lo veo y cómo quiero expresarlo. El modo en que otros tienen sus respectivos sounds, es el modo en que ellos lo ven y quieren expresarlo. Cada hombre hace lo suyo de un modo distinto y todos nos complementamos porque todos hacemos el trabajo de Jah.

Si la sesión que estás ofreciendo no está yendo tan bien como la planteaste, ¿existe algún truco o canciones en particular que seguramente selecciones de cara a estimular a la gente? ¿Cómo adaptas la sesión dependiendo en la reacción del público o del lugar en el que actúes -si se trata de un club modesto, un festival o un centro cultural-?

La manera de sondear algunas veces es la siguiente: tú has venido a ver a Aba Shanti, ¿a qué viniste? Viniste a disfrutar, así que mi trabajo es asegurarme de que disfrutas, que lo pasas bien, pero, fundamentalmente, que aprendes algo. Al principio, cuando entras, tienes un comienzo, tienes un intermedio y al final aprendes algo que puedes aplicar. De acuerdo, pusiste esto y esto y esto… incluso si comparo estos temas con los de años atrás, puedo saber lo que está haciendo: está contando una historia. Ahora nos encontramos con el roots en el punto medio. Desde ahí puedo cambiar la historia de mi pasado a mi presente, donde he implementado cambios en la manera en que se está desenvolviendo la música y compañeros iluminados me han ayudado en mi camino, me han proporcionado la música. Podemos comenzar por los noventa -cuando empezamos- y puedo trasladarte a épocas pasadas tal que cuando salgas, estés satisfecho. Se trata de educación y de hacer que la gente sienta el poder de la música y la gente aprenda inglés escuchando música.

Desde hace cinco años una recién nacida escena de sound system está emergiendo en países con ninguna tradición previa en la materia, como Francia, Alemania, Italia o, incluso, España. ¿Cuáles pueden ser las razones tras estas apariciones y de qué manera puede un sound system veterano como el tuyo ayudar para fortalecer estas escenas emergentes? ¿Les darías algún consejo útil en este sentido?

Bueno, la reemergencia que comentas, se debe al poder del mensaje y al poder del sound system. Cuando crecíamos, tener un sound system era lo mismo que, traducido a equipamiento actual, tener una Xbox, una Playstation, un iPod, un iMac o algo parecido. Para nosotros tener un sound system, era nuestro amor, nuestra pasión, nuestra alegría, pero también nuestra miseria, porque no siempre es felicidad: en ocasiones es doloroso, causa riñas familiares, disputas. No es deseable para todo el mundo. Algunos lo lograrán y otros no. Pero el hombre que cree realmente en lo que hace y expande el mensaje dentro de lo que vosotros estáis adoptando -porque estáis adoptando un elemento roots, no estáis adoptando un elemento dancehall, estáis adoptando un elemento de sonido roots rastafari, así que el mensaje y el poder deben estar incluidos en ello-. La gente ahora construye los sound systems para propagar la música a lo largo del mundo, porque en aquellos años los sound systems estaban ahí porque las emisoras de radio no emitían la música que ellos querían escuchar. Así que los países que hoy adoptan la cultura del sound system, están poniendo la música que quiere escuchar a la gente que quiere escucharla. ¡Y encuentras que antes no existía público y ahora tienes un movimiento!

¿Por qué el mensaje consciente irradiado desde la escena roots y dub no alcanza audiencias mayores mientras las letras consumistas, sexistas y, en ocasiones, homofóbicas de los deejays del dancheall consigue ser radiadas en casi cualquier parte a lo largo del mundo? ¿Será posible que el reggae recupere el mensaje revolucionario que tuvo en los setenta o le llevará algún tiempo hacerlo?

Bueno, está ahí de cualquier modo. No se ha ido. No te confundas con los setenta y todo eso. Está ahí. Depende de que quiera ser escuchado o no. Ese es el problema. Las luchas universales han sido luchas universales desde siempre, no importa el tipo de persona que seas, siempre se han basado en raza, credo, religión, sexo… Los grandes negocios controlan la gran música y controlan los medios, así que si no quieren que un cierto género musical se escuche, no lo airean. Así que no oirás nuestro material en radios comerciales, lo escuchas en radios menos comerciales o en emisoras piratas. Así que no se trata de que uno erradique al otro, se trata de que mientras la gente no escuche la música… Hicimos una sesión en Ding Wash conmemorando el 20º aniversario en Septiembre del año pasado y la gente apareció, una amasijo de gente que iba a Ding Wash y un hombre comentó “nunca he ido a un baile, pero quiero seguir a esta banda por siempre” y ese es el poder que la música puede tener: si la gente llega a escuchar la música, llegarán a sentir el mensaje. A eso es a lo que nos dedicamos: publicamos la información, pero no estamos diciendo que la tomes. Si alguien la toma, es maravilloso. Y ese es el motivo por el que tenemos que estar ahí haciendo esto, porque sabemos que tenemos un baúl de oro y no nos vencerán, no nos rendiremos. Tenemos fe en esto, lo amamos. Lo que encontramos en nuestro camino es lo siguiente: nosotros, la gente negra, lo amamos; ahora nosotros, la gente del mundo, lo amamos y lo abrazamos. Eso es lo que nos ha hecho venir a Madrid esta noche.

Si consideramos Babilonia o el sistema capitalista como nuestro enemigo común, ¿en qué sentido puede el reggae, a través de su mensaje consciente, cambiar la mentalidad de la gente para hacerles lo suficientemente revolucionarios de cara a colaborar para derribar el sistema y construir una nueva realidad más respetuosa con el medio y las personas? ¿Cómo debería ser esta realidad?

Me encanta esta pregunta. El tema es que la música por sí misma no cambia el mundo. Es la gente que escucha música la que cambia el mundo. En la Edad Media en Inglaterra había gente que solía ir de pueblo en pueblo tocando instrumentos y narrando historias sobre lo ocurrido, las últimas novedades en la ciudad, tenían trovadores y juglares que cantaban canciones sobre lo que le ocurrió al rey Juan, al sheriff de Nottingham de Robin Hood y aquello cambiaba la mentalidad de la gente. En Jamaica cuando irrumpieron los sound systems, estos eran básicamente las noticias de cabecera, porque los deejays de los sound systems contaban a la gente lo que ocurría en áreas concretas, ya que no aparecía en los periódicos. Y no se trata tanto de derribar el sistema, como de hacer a la gente consciente de lo que el sistema está provocando para que puedan cambiarlo. No puedes derribar algo mientras no intentes edificar algo en su lugar. Así que no se trata de destrucción, sino de cambio.

Mientras en mi opinión el reggae ha ayudado a difundir el mensaje rasta a lo largo del mundo, aún hay miembros de dicho culto que opinan que la única música rasta en sentido estricto son las sesiones de percusión nyahbingi. ¿Cuál es tu opinión sobre esto? ¿Crees útil el reggae para difundir la palabra rasta? ¿De qué manera ha cambiado el mensaje rasta desde que te iniciaste en ello?

El viejo lema del rastafari es paz, amor y comprensión, así que si te propones ser un rasta, debes ser paz, amor y comprensión hacia todos, así que no puedes volverte atrás y decir “mientras no seas negro o hayas tocado nyahbingi, no eres rasta”. Música rasta es cualquiera que un rasta interprete, sea clásica, rock, jazz… No significa que tengas que definir la música rasta como nyahbingi. La música rasta es cualquier música que transmite el mensaje de paz y amor. Es como un árbol. Un árbol tiene muchas raíces y ramas. Nyabingi es la orden, la base, porque es como un árbol, un árbol crece y diferentes partes brotan de él.

Existen en la actualidad dos formatos diferentes en que Aba Shanti puede ser disfrutado. Uno es, obviamente, el sound system; el otro, la banda de directo The Shanti-Ites. ¿Qué puede la banda ofrecer al público que no puede ofrecer el sound system y viceversa?

La música en vivo. Tan simple como eso: la música en vivo. El material que escuchas cuando produzco a Shanti-Ites y me escuchas a mí retocando el sonido, no puede ser interpretado en directo. Los medios están construidos por músicos, no por alguien que lo fija usando una secuencia, loops y similares. Está compuesto y arreglado. Mi hermano Blood Shanti ha estado tocando la batería durante treinta años, ha actuado con los grandes de Jamaica. Es muy disciplinado en la música que elabora. Gran parte de ello se refleja en la música cuando escuchas una producción de Shanti-Ites.

Para los neófitos, ¿cómo explicarías el significado del estilo King David? ¿En qué sentido puede tu sound system o las ediciones del sello Falasha ser descritos como tal?

King David era un pastor, la luz del sol y un guerrero. Y dependiendo en lo que la situación requería, así se comportaba. Así que lo que hacía era súplicas al señor, escribía canciones, las canciones de King David, pero cuando tenía que ser un guerrero, lo era. David no era sólo un escritor de poemas y canciones, también era un gran guerrero porque estaba preparado para morir por lo que creía, para defender en lo que creía. Así que si escuchas la música, especialmente la del sello Falasha, tenemos música que es principalmente de meditación. Puedes sentarte y escucharla. La gente dice que tiene un aire jazz y la puedes escuchar tres, cuatro veces y te provoca sensaciones diferentes cada vez. Por ejemplo, anoche actuamos poniendo una canción editada hace dieciséis años -“Positive Vibes”-. Cuando la editamos, la gente no parecía interesada en ella. Ahora, cuando la ponemos, la gente pregunta cuándo va a ser editada. Les decimos “tiene quince años”. Tiene un uptempo, one one one drop, tse tse tse tse y si te fijas en cualquier clase de guerrero, sean los indígenas de América o los guerreros masai de África, cuando emprenden la marcha hacia una guerra o batalla, el tempo con el que comienzan es calmado y va elevándose, tse tse tse tse. Ese es el estilo guerrero: ese golpe tan marcado que imprimen.

También queremos preguntarte por la palabra “Relatives”, escrita en uno de tus altavoces. ¿Cuál es la historia tras ella?

Son los tipos a los que les compré los altavoces, que son parientes -relatives, en inglés-. Todo es relativo. No dejan de preguntarme por ello y yo sólo les digo “es sólo un nombre”. No guarda relación con nada. Si tú quieres relacionarlo con algo, depende de ti. Te sorprendería a lo que lo relaciona la gente. Hay mucha rumorología por ahí…

Buena parte de los seguidores del reggae vinculan tu sound system con la celebración anual del Carnaval de Notting Hill. ¿Recuerdas la primera ocasión en que lo visitaste? ¿Qué lo hace distinto de asistir a cualquier otra sesión que ofrezcas?

Sintetiza la experiencia de Notting Hill, porque durante años el Carnaval de Notting Hill ha pasado por disturbios. El Carnaval es parte de nuestro crecimiento, ser capaz de acercarse a las calles de Notting Hill, sacar tu sound afuera y darle a la gente algo, porque han estado viniendo durante el año a apoyarte, tenemos a gente volando desde todas las partes del mundo… Comenzamos a actuar en el Carnaval en 1993 e incluso la primera ocasión en que actuamos, la carretera se llenó, porque están Channel One, Jah Observer, Aba Shanti… Cuarenta y un sound systems y sólo tres de roots. Es la manera en que queremos contribuir al Carnaval como rastas. Tienes a Saxon, tienes todo tipo de sounds diferentes actuando en el Carnaval, pero nosotros representamos en lo que estamos involucrados y tenemos el seguimiento de la gente que viene a la actuación a mostrar su apoyo. Aman lo que hacemos. También es una demostración de que a pesar de la raza, credo o color, no discriminamos, porque cuando vas a Notting Hill, ves a todo el mundo. Es una combinación. Miras al público de Notting Hill y tienes la carretera atestada de gente, no puedes moverte, pero la gente se queda ahí y baila desde el momento en que comenzamos hasta que terminamos y hay jóvenes, viejos, blancos, verdes… No importa. Gente que entra en el final malo de Notting Hill y les lleva todo el día alcanzar donde estamos y nos encuentran recogiendo, ¡se ponen a llorar! Este año, el domingo no pudimos actuar, probablemente debido a la potencia del sonido. Alguna gente decía “me ha arruinado el día”. Se sentían arruinados. ¡Estaban cabreados! Y era por las circunstancias… Eso lo resumen bien. Si alguien quiere presionarme para que le explique qué es Aba Shanti, le sentaría frente al ordenador y le diría “ve a YouTube o mira este DVD”. Míralo durante una hora. No quiero que lo mires y te fijes sólo en el público. Quiero que escuches la combinación de música y mensaje juntos y compruebes la vibración de la gente y obtendrás la imagen completa de lo que se trata. Ponemos música, pero es el público quien crea la vibración. Es un camino de dos sentidos. ¡Había tanta energía ahí! Hay un video en YouTube donde camina desde arriba con su cámara y mientras se adentra en el set, ¡puedes sentir al energía a través del cámara! Conforme se acerca, se escucha más y más alto y puedes sentir la energía a través de la gente. En el momento en que se encuentra en el medio… Eso es lo que me realiza: cuando veo a todo el mundo sintiendo la vibración, la gente se anima con el mensaje positivo.

Imágenes: Fernando Hevia (www.fernandohevia.com)

Originalmente publicado en ALB número 100

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Levi Tafari. La poesía que educa

Posted on 31 Marzo, 2012 in Entrevistas by ACR Crew

Sincerémonos: a tres días vista de su performance poética en El Círculo de Bellas Artes de Madrid, apenas nada conocía acerca de su obra literaria -cuatro libros de poemas hasta la fecha-. Pero las oportunidades que te brindan, no debes dejarlas pasar y lo que nos encontramos aquella entrañable velada en la sala bautizada como “la pecera” fue a un poeta del dub que atacó sin miramientos a la cultura plástica que hace prevalecer la estética sobre la ética, que se enorgulleció rememorando sus orígenes africanos y que consiguió emocionar y azuzar a un público en principio apático y heterogéneo, para corear al unísono estribillos sobre la creatividad, la melanina o la diversidad. ¡¡Bravo por él!!

Los primeros pasos en tu carrera se producen verbalizando para los sound systems locales en tu localidad natal, Liverpool. ¿Puedes recordarnos cómo era la escena reggae allí y para que sound systems y selectors cantaste en aquel tiempo?

Entre mediados y finales de los 70 vinieron a Liverpool un montón de grupos de reggae. Había un promotor jamaicano llamado Rico-T y él trajo a gente como Dillinger, Tappa Zukie, Prince Far I y bandas como Aswad, bandas de alta calidad. Nos influyó esta música. En Liverpool había dos sound systems y yo solía hacer de dj para Jack Kumina Hi Fi. Acostumbrábamos a hacer un soundclash y venía gente de London, Birmingham, Manchester. Era muy inspirador y era música consciente, no había lírica sangrienta. La gente estaba muy influenciada por Bob Marley, que aportaba la conciencia con su música, así que fue un tiempo grandioso para el reggae.

Para un hombre negro nacido en Liverpool y crecido en el corazón de la mezcla de culturas, del melting pot, ¿qué crees que ayuda a perpetuar prejuicios como el racismo o el sexismo de una generación a la siguiente y así sucesivamente?

La gente transmite el mismo comportamiento a la siguiente generación, así que debemos detener estos comportamientos y tener respeto mutuo, a la gente. La gente siente inseguridades, temores y los transmite a la siguiente generación y esa es la causa de que actúen de modo racista, sexista u homófobo.

Has admitido que podría definírsete bien como un “urban griot”. El término “griot” se explica como “un cuentacuentos del Oeste africano que perpetúa la tradición oral y la historia de un pueblo o una familia”. Pese a haber nacido como occidental, alejado de África, ¿sigues sintiéndote como un africano en la diáspora?

Sí, porque mi piel negra, mi familia, todas mis raíces están en Ghana. Mi tatarabuelo era de Ghana, mi madre y mi padre eran jamaicanos y yo nací en Liverpool. Así que tengo raíces africanas mezcladas con la herencia caribeña, por lo que me siento parte de esta tradición. Mi madre solía contarme historias que me gustaban, sobre Anansi y Unde Rolling Cart -el fantasma- y aquello me inspiró para realizar mi poesía. Solía escuchar y tengo ventaja porque recibo influencia de mi lado caribeño y de mi lado inglés. Conozco ambos para ventaja mía.

Supongo que antes de iniciarte como poeta y habiendo nacido de ascendentes jamaicanos, habrás leído los trabajos de Miss Lou, Jean “Binta” Breeze, Linton Kwesi Johnson o Benjamin Zephaniah como paso previo a ver tus obras editadas. ¿Qué elementos hacen tu poesía similar a la suya y que rasgos distintivos posees tú respecto a ellos?

Lo que tenemos en común es que procedemos de la tradición oral, de la tradición del reggae. Tenemos influencia jamaicana y los conozco muy bien. Conozco a Benjamin, Linton… hemos crecido en un ambiente similar. Lo que me hace a mí distinto, quizá sea el hecho de haber nacido en Liverpool, mientras ellos nacieron en Jamaica. Hay una ligera diferencia en el tono de mi lengua comparado con Linton, pero ellos son mis hermanos y hermanas.

A lo largo de los años te has implicado en varios proyectos educativos con jóvenes, realizando frecuentes visitas a escuelas, colegios, institutos y universidades. ¿Encuentras más sencillo para ellos comprender el mensaje que proclamas a través de la poesía en comparación con lo que los adultos extraen de ella?

Bueno, tengo poemas diferentes para los jóvenes, puesto que cuando hago una performance para adultos es más política y social, pero cuando trabajo en las escuelas es más cultural. Tratamos temas como el medio ambiente, el calentamiento global, la contaminación del agua. Hablo a los estudiantes sobre la tradición cultural de la rap -poesía aplicada rítmicamente-. Es lo que digo en uno de mis poemas: “Lejos de las calles, donde los jóvenes morirán, extiendo mi mensaje lejos y amplio, en la tradición de la rap, la poesía aplicada rítmicamente. La calle alaba el dub urbano, que entra en los teatros y es adecuado para el club. Comunicativa, celebradora y educativa pero acelerándose. Exprésate en la vibración para mantenerte vivo. Comunícate y educa toda la noche. Exprésate en la vibración para mantenerte vivo. Comunícate, educa y sé prudente”. Eso es lo que trato de comunicar: trato de inspirar a los estudiantes para explicarles que ellos pueden escribir poesía. Lo pueden hacer al estilo rítmico y pueden tratar diversos asuntos. Ese es el motivo por el que me gusta trabajar en la educación: les proporciona una mejor comprensión de las distintas culturas.

¿No opinas que la poesía se torna aburrida del modo en que se explica habitualmente en las escuelas? ¿Son tus talleres creativos, involucrando a la audiencia como parte del aprendizaje, tu forma de reaccionar contra el tedio en la enseñanza de la literatura?

Sí, ya que, como la poesía fue escrita largo tiempo atrás, tiene un ritmo distinto, una perspectiva diferente y los estudiantes de hoy en día tienen otra visión, así que les resulta más familiar y rítmico; el poema les gusta en un estilo distinto. Para apreciarlo y crear sus propios poemas, deben escuchar más poesía contemporánea, porque pienso que la poesía contemporánea se encuentra más próxima al ritmo de vida actual y tiene una perspectiva distinta, de modo que la pueden asimilar más fácilmente. Tenemos que hacerles las cosas más familiares para que puedan acogerlas.

Alguna gente tiende a pensar que hay un artista en todos y cada uno de nosotros y que con tan sólo un pequeño esfuerzo, aflora la creatividad. ¿Estas de acuerdo con esta afirmación? ¿En qué sentido podemos ayudar a nuestras potencialidades a alcanzar la superficie?

Sí, estoy completamente de acuerdo en que todo el mundo tiene un libro, puesto que todo el mundo tiene una historia que contar. Y pienso que alguna gente no sabe como expresar esa historia, así que tiene que encontrar el camino correcto para hacerlo. Alguna gente usará la novela, otros la música y alguno quizás use la poesía. Así que tienes que encontrar aquello con lo que te sientes cómodo.

Repasando tu trayectoria musical, podemos comprobar que realizaste un par de campañas como poeta residente con The Royal Liverpool Philharmonic Orchestra. ¿Cómo te hiciste con este trabajo y en qué sentido ayudó a mejorar tu estilo?

Quería intentar algo distinto, algo nuevo. Conozco la Reggae Philarmonic Orchestra, pero puesto que soy de Liverpool, pensé que estaría bien trabajar con música clásica desde una perspectiva más amplia y hacerlo desde mi comunidad local. Conocía a alguna gente de la orquesta, así que les propuse hacer reggae clásico. Al principio no estaban muy convencidos, pero luego pensaron que sería una buena idea. Así que escribí alguna poesía y ellos prepararon la música y fue fantástico. El hecho de que resultara tan exitoso fue por lo que hicimos dos espectáculos en dos temporadas, puesto que en la primera temporada a todo el mundo le encantó, así que tuvimos que hacerlo de nuevo. La primera temporada estaba centrada en la canción y la segunda temporada en la voz humana, así que era distinto: dos estilos diferentes de espectáculo. Fue fantástico.

Como rasta que eres, has debido leer la biografía de Marcus “Mosiah” Garvey, incluso si no eres garveyite. ¿Por qué crees que no ha obtenido el reconocimiento público del que gozaron Malcom X, Nelson Mandela o Martin Luther King si luchó fuertemente para que fueran reconocidos los derechos de la población africana?

Marcus Garvey apareció antes que buena parte de ellos y pienso que en aquel tiempo en que apareció, el mundo no estaba preparado para su mensaje. Tampoco creo que el mundo estuviera preparado para Malcom X, puesto que lo asesinaron. Tanto Malcom X, como Martin Luther King era garveyites. Marcus Garvey era un hombre poderoso, ya que en América tenía once millones de seguidores para él sólo. Su mensaje era: la gente de origen africano debe retornar a África porque en el mundo occidental, la gente africana no es tratada de modo igualitario. Pienso que no demasiada gente sabe sobre Marcus Garvey por sus orígenes jamaicanos y por el tiempo en que nació, pero la gente se acuerda de Malcom X, Martin Luther King o Nelson Mandela porque la televisión emitió su imagen, mientras que no creo que haya muchas películas sobre Marcus Garvey de cuando estaba en la cumbre, tan sólo escritos. A la gente hoy en día le gusta ver las cosas, internet, el cine… les gusta ver imágenes.

Pese a que tu nombre no es tan popular más allá del ámbito poético, has aparecido en repetidas ocasiones en la BBC e incluso has dirigido un documental sobre la religión rasta. Dado que existen varias ramificaciones en el seno del movimiento rasta, ¿a cuál de ellas te sientes más próximo? ¿Por qué decidiste volverte rasta y de dónde obtuviste la inspiración para el documental?

Demasiada preguntas, jeje. Mi nombre Levi significa unidad y Tafari significa creador. Cuando crecía mis padres me educaron con la imagen de un Cristo blanco y me dije a mí mismo: en el tiempo en que nació y por donde nació, Cristo no podía ser blanco, tenía que ser negro. Etiopía es el país cristiano más antiguo por que Rey Masel fue a visitar a Cristo… así que cuando comencé a pensar sobre estos asuntos, me di cuenta de que había algo incorrecto: Etiopía es especial. Posteriormente, cuando leí la biblia, vi que el primer territorio en ser mencionado es Etiopía y luego asistí a un concierto de Bob Marley, en el que hablaba de Haile Selassie y leí en mi biblia que quien viniera sería el Rey de Reyes. Comencé a investigar sobre Haile Selassie y me di cuenta que H.I.M. era descendiente directo de Salomón, el Rey David y el León de Judá y aquello me hizo sentir bien. Marcus Garvey dijo “mirad a África para la coronación de un rey”. Todo esto puesto junto me hacía sentir como si perteneciera a la fundación espiritual y no tuve que cambiar en exceso, puesto que mi familia y yo creemos en Dios. Sólo tuve que dejar crecer mi pelo para convertirme en rasta. Y luego comencé a desarrollar mis inquietudes culturales, empecé a escribir poesía, me hice más popular y la BBC reconoció mi trabajo. Me preguntaron si quería hacer un documental sobre el peregrinaje a Etiopía. Así que pensé: esta es una gran oportunidad para ir a Etiopía, ya que no había estado nunca en aquel continente. Entonces, con la ayuda y el apoyo de la BBC fui a Etiopía e hice el documental. Conocí a los bobo ashanti, nyahbingi, la Ethiopian World Fedaration, las doce tribus de Israel, pero no soy parte de ninguna organización. Sólo pienso que soy consciente de mí, me gusta vivir lo mejor que sé como rasta.

Encuentro el proceso de publicación de tus libros bastante similar al que llevan a cabo los cantantes jamaicanos cuando recopilan sus mejores singles para un editar un álbum. ¿Cuáles son las razones que motivan la edición de un libro? ¿En qué estás trabajando en este momento?

Escribo un libro como si contase una historia. Hay varios poemas en diferentes secciones con distintas vibraciones. En mi último libro, que se llama “From the Page to the Stage”, cada capítulo/sección trata de un escenario distinto: el escenario poético, el escenario emocional, el escenario natural y el escenario político. En la actualidad trabajo en un libro sobre héroes negros y heroínas, gente como Bob Marley, Mohamed Alí, Nelson Mandela, Bunny de The Maroons… hombres y mujeres.

Para la última cuestión te voy a solicitar que escojas de entre tu obra, editada o inédita, para recitar un poema dedicado a Barack Obama, el recientemente elegido presidente afroamericano.

“Melanine” sería el poema. “Melanina, te amo. Significas tanto para mí. Oh! melanina tu belleza es más rica de lo que un ojo puede apreciar. Mi melanina me abraza de la cabeza a los pies. Oh! melanina yo nunca renegaría y quiero que lo sepas. Me engañaste, me guiaste a lo largo del día, me elevaste a las alturas. Me gusta verte jugar. A menudo me enfrento a un abuso pesado cuando sales conmigo. Alguna gente no tiene mi melanina y muestran sus celos, pero no importa lo que hagan o digan, no impedirán que te ame. Mi melanina, preciosa melanina, la pigmentación de mi piel”.

Publicada originalmente en la revista ALB nº89

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Susan Cadogan. La sensualidad tiene dos caras

Posted on 13 Marzo, 2012 in Entrevistas by ACR Crew

Que Susan encabezara, junto a Pat Kelly, la edición anual del festival Rude Cat era una apuesta a todas luces arriesgada, más aún tratándose de una solista de lovers rock cuya dedicación en la actualidad no se restringe a lo musical -es bibliotecaria en la University of West Indies-. Quisimos demostrarnos que su éxito no fue flor de un día (o de un álbum) y aprovechamos para ilustrarnos sobre sus comienzos, su ascenso a las posiciones de privilegio del Top of The Pops y la agradable sorpresa que supone su retorno con el recién prensado álbum “2 Sides Of Susan” (Ariwa, 2009).

Cuéntanos algo más en profundidad aquella anecdótica historia sobre como el novio de una amiga tuya, Dj Jerry Lewis, escucha tu voz y te solicita que grabes un tema para él en los estudios de la Jamaican Broadcasting Corporation, representando este el primer paso en tu carrera como vocalista.

Veo que has estado leyendo mi biografía. El novio de una amiga mía del colegio me pidió que cantara. En principio debía cantar acompañada, pero ella era tímida y lo hice en solitario. Fue en Black Ark Studio para Lee Perry. Aquella canción fue “Love My Life” y cuando terminé, Lee Perry me dijo “¡¡Me gustas, cantante!!”. Luego versioné “Hurt So Good”, que Millie Jackson hizo para la película “Cleopatra Jones” y fue bastante popular en Jamaica. Lee Perry hizo aquel ritmo reggae y estaba buscando a alguien para cantarla. The Mighty Diamonds hicieron de banda de acompañamiento. A mí siempre me ha gustado cantar, pero nunca he aspirado a una carrera como cantante, ocurrió por casualidad. Así que soy una afortunada.

Se dice que tu carrera musical ha sido tan esporádica, tanto en lo tocante a grabaciones, como en lo referente a actuaciones, debido al hecho de que has declinado convertirte en cantante profesional. ¿Por qué has optado por mantenerte al margen del negocio musical?

Mi madre canta, es una soprano dramática, canta clásico y a mí me encanta cantar, amo la música. Desde que tenía 11 años escucho a The Platters, Ben E King, The Supremes y esta clase de grupos. Solía cantar con la escoba (¡!), pero nunca he aspirado a una carrera, nunca he soñado con tener esa oportunidad…y cuando ocurrió, Perry no dejó de mandarme un puñado de canciones que aprender, me las llevaba a casa y regresaba cada Domingo para cantarlas. Ni se me pasó por la cabeza que estuviera haciendo un álbum, pero podía ocurrir cualquier cosa. Un par de meses después de editarlo no tenía repercusión en Jamaica y comenzó a auparse a las listas de éxitos de la BBC en Abril de 1975. Recibí aquella llamada de teléfono informándome que estaba en los listados de la BBC y pidiéndome que viniera a Londres. Tenía 22 años, prácticamente 23. No tenía acuerdo alguno con Perry, así que Magnet Records se hizo con los derechos del disco de forma ilegal. En aquel tiempo Perry era artista del sello Trojan y en Jamaica no sabes quien compone las canciones, así que en el disco pusieron “adaptada”. Todo el mundo afanaba. No obtuve ningún dinero. Fue Nº1 en Sudáfrica durante semanas. Hasta nuestros días, que sigue pegando. No sé lo que tiene.

Puesto que Lee “Scratch” Perry fue el elegido para grabar tu álbum “Hurt So Good”, ¿podrías explicarnos más en detalle cómo era la rutina diaria en Black Ark Studio y qué representó para ti trabajar codo con codo con uno de los personajes más reconocidos del legado musical jamaicano?

Sentía un gran respeto por él. No lo conocía como ese tipo extraño que dicen que era. Solía llamarlo “Mr.Perry” y él no dejaba a los otros (Familyman -bajista para Bob Marley-, Bunny Clark -cantante de Thirld World-, Jimmy Riley, Glen Adams…) que me hablaran. Les decía “dejad a mi cantante en paz”. Se encerraba en el estudio, así que lo veía tras el cristal, él en la sala de control y yo tras el micro. Él decía “apagad todas las luces, tienes una voz sexy” y le veía tras una nube de humo. Y cantaba, cantaba y cantaba. Terminaba una canción y me solicitaba “hazlo de nuevo”. Y luego decía “ve, aprende esto y regresa el Domingo”. Y así se grabó aquel álbum, que me retrata con un gran peinado afro, titulado “Susan Cadogan”. Me mostraba un gran respeto y yo se lo mostraba a él. Tras aquello, no volví a ver a Perry de nuevo hasta…porque Magnet no me pagaba. Yo les decía “¿Dónde están mis royalties?” y ellos me respondían “pídeselo al productor”. Perry me había dicho que no me llevaría un centavo de aquel disco si firmaba con Magnet y ya estaba contratada por Magnet. No fue hasta 1992 cuando Trojan catalogó el álbum en Universal e hicieron un buen trabajo.

Hemos podido comprobar que durante los últimos decenios se ha despertado un mayor interés hacia los artistas de ska, rock steady y reggae en Europa en comparación a Jamaica. Incluso, como has mencionado previamente, tu single “Hurt So Good” alcanzó la cuarta posición del Top of the Pops británico en 1975. ¿Cuál crees que es el motivo que explica este creciente interés nuestro hacia los sonidos oldies jamaicanos?

En Jamaica también aman los oldies. Bueno, ocurre especialmente conmigo. Yo no soy tan conocida en mi propio país. “Hurt So Good” no fue un gran éxito (en Jamaica). Tuve un par de éxitos, “Piece Of My Heart” y la versión reggae de “Tracks Of My Tears” (Smokey Robinson & The Miracles). Fui artista femenina del año en 1981, pero ni siquiera me conocen. Pienso que el tipo de música, su calidad, la lírica y el cante es de lo que adolecen las canciones de hoy en día. No han escrito canciones como aquellas, incluso en América. Las amo. El beat, las palabras…es música clara y buena. Yo puedo cantar temas sobre sexo que no son indecentes como la música que suena ahora.

¿Cómo te sientes cuando escuchas esas líricas homófobas, sexistas y extremadamente violentas provenientes de luminarias del dancehall como Shabba Ranks, Buju Banton, Sizzla o Capleton? ¿No consideras que están diseminando un mensaje equivocado cuando podrían beneficiar a la sociedad difundiendo una cultura de paz, solidaridad y respeto entre individuos?

A nadie le gusta. Bueno, los jóvenes parecen encajarlo mejor. Los deejays emiten ese mensaje perdido, vulgar e insultante en su lírica e influye tanto en los jóvenes, que es una pena. Es su habilidad, pero creo que no es bonito que un artista critique a otro. No me gusta, considero que impacta negativamente en la juventud. No sólo los deejays de reggae, sino también los raperos, insultando a las mujeres y hablando abiertamente de sexo. Es molesto y para mí no es música. No creo que perdure, como las canciones que hicimos Pat Kelly y yo hace veinte años. La música de Bob Marley siempre sonará fresca. Esta basura se desvanecerá. Nuestras canciones tienen 35 años y todavía se siguen vendiendo. Los chicos de 18 años todavía escuchan “Hurt So Good”.

Una mayoría de tu lírica está relacionada, directa o indirectamente, con el romanticismo: el fracaso de un corazón hecho trizas, el afloramiento de un idilio o la reivindicación de la solidez de una pareja que mantiene intacto su amor. ¿Podemos esperar de tu parte un tema tratando asuntos de otra índole, léase por ejemplo el endeudamiento de Jamaica con los países desarrollados, la rivalidad política entre JLP y PNP o el destrozo insostenible de la franja litoral para obtener dinero del turismo?

¿Te refieres a lírica más consciente? Bueno, eso es lo que he hecho en mi último álbum “2 Sides Of Susan”, que elaboré con Mad Proffesor. Es por ello que se llama “2 Sides Of Susan”, puesto que muestra otra faceta mía. Políticamente da igual lo que hagas, las diferencias siempre estarán ahí. Pero no necesitas tener violencia, puedes ser pacífico. Tú puedes ser del PNP y yo del JLP y podemos vivir en armonía. En ocasiones ocurren estas lamentables matanzas, como en la universidad cuando aquel tipo disparó primero contra dos personas. Debes poder con la presión de la vida. He escrito una canción sobre eso. He estado en contacto con los “sin techo”, especialmente en Nueva York y Nueva Jersey y hasta yo misma puedo sentirme así. Escribí una canción llamada “Homeless”. Una de las canciones que escribí para Mad Professor es “Slow Down”, que dice “tómate tu tiempo, cálmate y saborea el vino, cálmate, huele la lluvia y vuelve a vivir de nuevo”, porque la gente se está alejando del bello significado de la vida. Se preocupan de hacer dinero, de ser los mejores y de adquirir objetos caros. En el futuro escribiré más canciones en esta línea y podré cantarlas. Siento no cantar ninguna esta noche, cantaré mis temas sexis.

Tras el bombazo que supuso “Hurt So Good”, has realizado intentos varios para repetir el éxito, pero no has conseguido aproximarte a la repercusión que tuvo aquel, tanto a nivel de ventas, como a la respuesta del público. ¿Has pensado en reconvertirte al dancehall como hiciera Marcia Griffiths durante los ochenta o permanecerás incorruptible como dama del lovers rock?

En ocasiones un artista de lovers rock puede introducir un deejay en su música. De ahí por ejemplo la versión “Uptown Top Ranking” (de Althea & Donna). No tengo la necesidad de subirme a ningún tren. “Hurt So Good” supuso un gran éxito para mí. “Love Me Baby” no estuvo mal. “(You Know How To Make Me) Feel So Good” fue número uno ocho semanas en el listado de música negra. “Piece Of My Heart” estuvo en los listados jamaicanos. La gente cree que he desaparecido, pero siempre he estado ahí. La vida es dura: nunca he tenido un management decente y me he dedicado a mi trabajo en la biblioteca. Cada día que voy a trabajar a la biblioteca, alguien me dice: “Susan, me puedes cantar esto”, “escríbeme esta canción”, así que lo he dejado a un lado. Conforme me hago mayor, quiero llenar este sentimiento que tengo. No existe ningún obstáculo que me haga caer y estoy intentando hacer estos espectáculos en directo. Mi marido me dice “la vida no es un ensayo, sólo tienes una ocasión para cada cosa y si la desperdicias, lo lamentarás”. Así que espero para obtener mi pequeña porción de lo que pueda obtener mientras pueda moverme.

¿Actuar junto a una banda europea, como los portugueses The Ratazanas que te acompañan esta noche, es una suerte de apadrinamiento concedido por parte de los más veteranos a los jóvenes de cara a abrirse camino o la forma más barata y asequible para que un artista jamaicano pueda actuar en entornos tan alejados de las Antillas?

Vine aquí en 2003 junto a los estadounidenses The Slackers y en aquel tiempo conocí a este agente Moty. He tenido un montón de experiencias negativas de gira, así que había decidido parar, pero me puse en contacto con Moty y él me dijo “no Susan, déjame que te ayude”. El negocio musical ahora atraviesa un bache: todo está de capa caída. Es difícil encontrar una actuación que compense económicamente, así que muchas veces lo haces por amor a la causa. Incluso The Mamas & The Papas el otro día reconocían que no tenían dinero. Lo que fácil llega, fácil se va. Así que Moty dijo “lo que puedo hacer por ti, es encontrarte una banda por aquí” y ellos están emocionados y yo lo estoy también de poder concederles la oportunidad. No me importa, porque hay tantos extranjeros que aman realmente el reggae, el ska o el rock steady y lo tocan. ¿Por qué no? Como The Slackers, son una banda de ska y lo tocan extraordinariamente bien. Los jamaicanos no son lo suficientemente profesionales a veces. Ensayas una vez, tocas y no quieren pagarte. No son serios. No ofrezco tantos directos en Jamaica y a mí no me preocupa con quien cante. Si tocan bien, cantaré con ellos. Si se sienten honrados por acompañarme, bien por ellos.

Las últimas elecciones americanas hicieron justicia en el sentido en que eligieron como presidente de la nación por fin a un afroamericano. ¿De qué modo solventará el actual desorden ecológico y social? ¿Tienes esperanza en que materializará por fin esta oportunidad de ver reconocidos definitivamente los derechos del pueblo negro?

Bueno, es un cambio muy grande, histórico y quien sabe lo que ocurrirá. Lo que me alegra es que este hombre sabe que no está seguro de lo que ha ocurrido, pero no tiene miedo de intentarlo. Él tiene un plan y dice que puede no funcionar. Si no funciona, intentará algo distinto. Lo que han estado haciendo año tras año, no ha funcionado. Pienso que la gente debe concederle una oportunidad y opino que la raza es un asunto del que es consciente y es por ello que le están hostigando tanto. Yo voy a darle la oportunidad y como él dice, no puedes esperar un milagro de un día para otro, pero vamos a intentarlo desde un prisma distinto. Tiene demasiados asuntos sobre la mesa: las guerras, la economía, el gas, la salud…pero al menos lo está intentando por su propio pie. No estoy muy puesta en política, pero esto es maravilloso y él es brillante y encantador, con sus modos refinados. Pienso que la raza siempre será un asunto problemático en el mundo. La música no es racista, es tan sólo música y pese a la barrera idiomática, la gente la comprende.

Publicada originalmente en la revista ALB Nº88

Texto: Larry ACR
Fotógrafo: Xavi Guillamón

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The Aggrolites. Recuperando la agresividad del reggae

Posted on 30 Enero, 2012 in Entrevistas by ACR Crew

Los californianos defienden en la actualidad una de las propuestas más transgresoras de cuantas están presentes en la música jamaicana revival, en el sentido de que aderezan su repertorio de temas de reggae primigenio –una parte de ellos versiones de clásicos del género como John Holt, Shark Wilson & The Basement Heaters, Symarip o Marcia Griffiths- con una considerable carga de contundencia escénica y agresividad en la forma de tocar instrumentos tales como el órgano o las guitarras. Ellos lo definen como “dirty reggae”, un término tan deudor de formaciones de innegable virtuosismo (Hepcat, The Slackers), como de la prolija escena hardcore-punk americana. El resultado es un sonido tan autóctono y genuino que no deja a nadie indiferente. ¡¡Make it reggae!!

Se dice que vuestra banda fue formada como una combinación de The Vessels y The Rhythm Doctors para un proyecto concreto como banda de apoyo al vocalista jamaicano Derrick Morgan, para quien se supone debíais editar un álbum que finalmente nunca ha sido editado. ¿Por qué no ha aparecido? ¿Podrías recordar cómo fue la experiencia de trabajo con él? ¿Qué lección/es aprendisteis de Derrick?

Es una historia bastante simpática, porque reuní una banda para hacer de soporte de Derrick Morgan en Los Ángeles cuando aparecimos y a él le encantaba la banda. Eran, en general, gente de Hepcat, mi antigua banda The Rhythm Doctors… él no podía creerse lo buena que era la banda. Aproximadamente tres meses más tarde Derrick Morgan me llamó por teléfono y me dije “¡Oh dios! ¡Es Derrick Morgan al teléfono y me está llamando a mí!”. Me comentó “me encanta la banda. Voy a ir a Inglaterra para grabar un nuevo álbum aprovechando una gira. ¿Puedes escribir y grabar un álbum para mí?”. Le dije “Por supuesto. Sí”. Así que llamé a los mejores músicos en Los Ángeles, gente de See Spot, de Hepcat, de la antigua banda The Rhythm Doctors, Roger –nuestro organista- que tocaba en The Vessels y grabamos un álbum entero para él en la línea de Derrick Morgan: ska, rocksteady, reggae. Lo terminamos y pensamos “vamos a traer a Derrick para que registre las voces”, pero no le dio tiempo. Así que vino para una actuación y le comenté “¡Ey Derrick, tengo el cd con las canciones!” y me dijo “es genial, yo también tengo un cd para ti”. Y yo pensé “¿Un cd para nosotros? Si ya hemos terminado el álbum”. Él terció “si bueno, quizá podamos usar una o un par de ellas. Quiero que regrabéis estas canciones”. Le espeté “¿Estas canciones?” y me dijo “sí, unas maquetas que hice” y eran todos clásicos suyos. Quería que regrabáramos sus viejos temas y pensé “yo no quiero grabar Housewife Choice de nuevo. Ya ha sido hecha, es un clásico y estaba bien la primera vez. ¿Por qué tenemos que rehacer Fatman y estos clásicos?”. Para ser honesto, me enfadé puesto que me había dejado bastante dinero grabándolo, nos llevó mucho tiempo hacerlo, había probablemente treinta músicos distintos, seis o siete compositores y un montón de tiempo y esfuerzo de mi bolsillo. Aunque lo hice por amor y no esperaba que nadie me lo devolviera, pero… Ese es el motivo por el que nunca fue editado.

También fuisteis la banda para el proyecto en solitario de Tim Amstrong, grabando para él el álbum “A Poet´s Life”, que también se vio reflejado en un DVD. ¿Cómo llegasteis a conocer al vocalista principal de Rancid y en qué circunstancias os propuso la grabación? ¿Girasteis finalmente como su banda de apoyo?

Otra historia curiosa. Nuestra antigua banda The Rhythm Doctors abrió para The Slackers en Los Ángeles en una ocasión cuando comenzábamos, allá por 1998, creo. Tim vino al concierto a ver a The Slackers, que acababan de firmar para Hellcat y nos vio a nosotros, de los que nunca había escuchado nada. Estaba allí y nos vio. Le comentó al chico que llevaba Hellcat para él, “quiero firmar a estos tipos, The Rhythm Doctors, quiero a esta banda”, pero había contratado a un montón de bandas en aquel tiempo, así que no pudieron firmarnos. Pero mantuve el contacto con Hellcat, ya que nunca sabes qué va a ocurrir en el futuro. Así que cuando comenzamos con The Aggrolites, siempre tuve en mente a Hellcat. De tal modo que cuando terminamos nuestro primer álbum “Dirty Reggae”, giramos, me acerqué a Hellcat con el primer cd y les dije “aquí está nuestro álbum, hemos estado girando y queremos hacer un nuevo álbum con Hellcat”. Le di la copia a Tim para ver qué pensaba. Tim me devolvió la llamada inmediatamente, le encantaba y quería hacerlo. Así que volvimos al estudio para grabar el álbum homónimo. Tim se encontró a nuestro bajista comiendo en algún lado -vivimos bastante cerca de él- y nuestro bajista le preguntó “¿qué estás haciendo últimamente? ¿Alguna novedad?” y él dijo “Bueno, he estado escribiendo canciones para gente… de hecho, tengo unos cuantos temas de reggae y he pensado en Rancid para grabar una maqueta”. Lo que él hace es componer canciones que vende a otras bandas. Su principal trabajo es como compositor. El bajista le espetó “bueno, The Aggrolites están disponibles, ¿por qué no lo hacemos nosotros?” y Tim le respondió “bueno, lo voy a hacer con Rancid”. Al día siguiente, recibí una llamada del chico de Tim comentándome “Tim quiere que vosotros grabéis las demos de estos dos temas”. “Magnífico, genial”. Contrató dos jornadas en el estudio y entramos y grabamos los dos temas en aproximadamente 45 minutos -porque somos realmente rápidos en el estudio- y disponíamos de dos días de estudio, así que le dijimos “Tim, ¿qué más tienes?”. Tim dijo “bueno, tengo este tema que escribí para Rancid”. Pensé “de acuerdo, grabémoslo”. Cuando lo acabamos, le preguntamos “¿qué más tienes?”. “Bueno, tengo esta otra, no está terminada…”. “Bueno, enséñanosla”. Así que terminamos grabando un álbum entero de material que merecía la pena. Se supone que debía ser una maqueta y grabamos un álbum completo. Él se lo dio a escuchar a la gente de Epitaph y les gustó tanto que le comentaron “Tim, debes editarlo”. Él les espetó “bueno, se suponía que debía ser una demo”. “No, edítalo” y lo publicó gratuitamente en Internet. Fue una oportunidad muy importante para nosotros.

Desde prácticamente vuestros comienzos, la banda ha grabado para el conocido sello de punk/ska Hellcat, siendo quizá la única banda del estilo en dicho sello. Como consecuencia, se os ha programado en festivales en los que una mayor parte de las bandas que integraban el cartel pertenecían a la escena punk o hardcore. ¿Os sentís los embajadores del reggae en la escena punk, reivindicando figuras legendarias como John Holt o Prince Buster?

Desde que comenzó la banda, era nuestro objetivo. Lo más sencillo es tocar para los seguidores del ska o del reggae. Es fácil, todo el mundo puede hacerlo. Queríamos hacérselo llegar al mundo, porque siempre creímos que el reggae es para todo el mundo. Es una música magnífica, le puede gustar a cualquiera. Nuestra meta era tocar con bandas tan diferentes como nos fuera posible. Tocar con cualquiera. Hemos tocado en actuaciones de rap, punk, hardcore, psychobilly… con cualquiera. Cualquier tipo de actuación para cualquier audiencia e intentar traerles la verdadera música. No todo el mundo está de acuerdo con eso. Alguna gente piensa: “Oh! quiero manteneros en nuestra escena”, como los seguidores del ska, pero nosotros queremos acercársela a todo el mundo.

Recuerdo bien vuestra primera visita a Gruta 77: todo el mundo quedó bastante impactado tras una actuación tan contundente, ya que probablemente esperábamos el estereotipo de banda de ska elegante y nos encontramos con una propuesta totalmente transgresora. ¿Cuál ha sido la reacción en otros países cuando vieron a la banda tocando música jamaicana con una actitud punk/hardcore? ¿Es esta vuestra contribución al legado musical?

Cuando la banda comenzó, estábamos todos bastante en desacuerdo con la manera en que un montón de bandas actuaban en directo. Un montón de bandas de Los Ángeles son realmente buenas, pero aburridas de ver en cierta medida. Lo que significaba mucho para mí era ver a The Specials. Amo el hardcore de la vieja escuela. Estas bandas aparecen en escena y hacen que el público se implique en la actuación. Es lo grande. Así que incorporar eso a nuestro espectáculo de directo es algo que nadie había visto antes. Es genial. Recuperar ese “aggro” de nuevo para el reggae. Nadie ha visto eso antes.

La aparición de tantas bandas que imitan el sonido del que fuisteis pioneros, bautizado por vosotros mismos como “dirty reggae”, es síntoma de un trabajo bien hecho, un mérito por el que os felicito. ¿Cómo os sentís hacia ellas? ¿Les aconsejarías que crearan su sonido distintivo en lugar de copiaros?

Sí, definitivamente. Hay tantas bandas que copian a The Slackers también. Una cosa que siempre me gustó de The Slackers es que tenían su propio sonido. No sonaban como otros. Son ellos: The Slackers. Siempre ha habido bandas que suenan como ellos. Eso es lo que nosotros queríamos: tener nuestra propia historia. Sí, sería precioso que estas bandas pensasen sobre ello un poquito más e hicieran su propia historia.

Tras reemplazar a J Bonner por el bajista de Hepcat, Dave Fuentes, en Agosto de 2007, éste falleció apenas un mes más tarde. ¿Cómo reaccionó la banda ante esa lamentable pérdida? ¿Qué significaba Hepcat para vosotros y en qué sentido puede percibirse su influencia en el sonido de The Aggrolites?

En gran medida. Hepcat es nuestra banda favorita y todos crecimos con esta banda. En nuestra opinión son la mejor banda de ska del planeta. Los hemos vistos un millón de veces en nuestra casa y Dave Fuentes es una de las mejores personas que podrías conocer. Aparte de Lloyd Brevett de The Skatalites, Dave Fuentes es, en nuestra opinión, el mejor bajista de ska y uno de los mejores de reggae en el planeta Tierra. Era un fenómeno y qué tipo tan genial. Cuando J se marchó, fue bastante duro para nosotros ya que teníamos seis meses de gira programados y J nos dejó al segundo día. Estábamos jodidos. Al principio llamamos a Jeff, quien toca ahora con nosotros, pero estaba actuando con su banda, Tiger Army, y no podía incorporarse inmediatamente, así que llamamos a Dave. Dave tenía mujer, hijos, un trabajo a jornada completa y le dijimos “Dave, es la única manera de sacarlo adelante” y Dave nos respondió “¿Sabéis qué? Lo haré”. No podíamos pagarle en aquel tiempo y aún así nos dijo “voy a hacerlo por vosotros, chicos”. ¡Qué grande! No puedo explicarte lo aquello que significó para nosotros. ¡El jodido Dave Fuentes! Fue asombroso. Cuando nos avisaron -de su fallecimiento- estábamos girando por Europa y recibimos la llamada de nuestro manager al filo de medianoche, vino y nos espetó “chicos, he de hablar con vosotros. He recibido una llamada de casa…y Dave ha fallecido”. Estábamos asolados. Fue muy duro y lo sigue siendo. Era un tipo tan grande…

A pesar de que vuestro sonido se ha ido consolidando con el paso del tiempo, siento que vuestro álbum “IV” se encuentra más próximo a la emergente escena de funk-soul americana, con elementos como Sharon Jones & The Dap Kings, The Budos Band, Antibalas o Sugarman 3. ¿Se trata de una decisión premeditada tras escuchar más recientemente estos estilos o necesitabais algo nuevo de cara al álbum con la finalidad de sorprender nuevamente a vuestro público?

No pensamos realmente en ello. Lo que hace distinto a este álbum es que todos escribieron canciones por su cuenta y las trajeron al grupo a posteriori, cuando habitualmente improvisamos nuestra música en el local. Así que nos juntamos, cada uno se enchufa, comenzamos a improvisar y lo grabamos. Fue una lluvia de ideas. Y este álbum es ligeramente distinto, porque cada uno fue por su lado y escribió temas.

En vuestra página de myspace reconocéis que la música que creáis es espontánea y que no os obsesionáis con obtener una melodía pegadilla para atraer a audiencias masivas. Me pregunto cuál es el proceso de creación de un nuevo tema de The Aggrolites. ¿Podrías explicarnos cómo se desarrolla desde el principio hasta que la canción es definitivamente grabada en un álbum? ¿De dónde obtenéis la inspiración?

Depende. En el primer álbum llegamos al estudio y no teníamos las canciones. Todos los micrófonos estaban colocados, nos pusimos los auriculares y nos enchufamos. “¿Cuál es el tempo?”. “Dale, dale”. Improvisamos. “De acuerdo, grábalo”. “Tienes una única toma. Si te pierdes, nos lo quedaremos, saldrá en el álbum”. Todo el mundo escuchaba a los otros porque no sabían qué hacer. Hay una cierta energía porque todo el mundo está nervioso y escuchando al otro puesto que nadie quiere cometer un fallo. Algunos temas la gente los compone por su cuenta. Jesse -vocalista y guitarrista- y Roger -teclista- son generalmente los compositores. Escriben canciones en solitario y las traen a la banda. Otras veces componemos los ritmos y si alguien tiene una idea para la melodía y la letra, las escribimos a posteriori. Depende. No es algo así como “tenemos que componer un éxito de pop”. Sale como sale.

Si os brindaran la oportunidad de trabajar con cualquier productor jamaicano en el periodo y estudio que eligieras siendo los músicos de estudio para un cantante para el que todavía no hayáis trabajado -hasta la fecha han hecho de banda de soporte para artistas del calibre de Joseph Hill de Culture, Prince Buster, Scotty o Phyllis Dillon, entre otros-, ¿con cuál de ellos te quedarías para registrar un álbum completo?

Si pudiera trasladarme atrás en el tiempo, quizá Bunny Lee en Dynamic Studios con uno de mis vocalistas favoritos, Leo Graham, que cantaba reggae con The Bleechers -Nota de edición: terceto vocal jamaicano conformado por Leo Graham, Wesley Martin y Sammy que registró varios temas en single como “Come into my parlour”, “Ram you hard” o “Check him out”, pero nunca llegó a grabar o editar un álbum completo-. Me encanta su voz. Nunca fue muy famoso, pero es uno de esos cantantes clásicos.

Conozco el proyecto de versiones en solitario del teclista Roger Rivas, pero desconozco si los restantes miembros de la banda estáis actualmente inmersos en cualquier otro proyecto en paralelo. ¿Podrías contarnos sobre estos proyectos o algún plan futuro en esta línea?

Hemos estado tan ocupados haciendo esto… Jesse -vocalista y guitarrista- y Jeff -bajista- han estado haciendo sets acústicos de soul en pubs locales en el entorno de Los Ángeles y el resto hemos estado en casa tratando de mantenernos ocupados. Se vuelve aburrido tras giras y giras… cuando regresas a casa tras varios meses, necesitas descansar.

En nuestro país es bastante complicado mantenerse como músico de reggae o ska puesto que no existe un circuito de locales para que una banda actúe con regularidad o grandes sellos donde grabar con frecuencia. ¿Es posible para un americano vivir únicamente tocando la música que siente?

Nosotros lo hacemos. Lo que me resulta curioso es que se trata de la música menos popular en el planeta Tierra. Este estilo en concreto no es pop. En Estados Unidos la gente lo desconoce, incluso los seguidores del reggae. Nosotros nos ganamos la vida con ello. Si te atreves y conoces la música, puedes lograrlo.

Publicada originalmente en Enlace Funk Nº35 (www.enlacefunk.com)